ГОНИМЫЕ ВОЙНОЙ: ХУДОЖНИКИ ЛИННАНЬСКОЙ ШКОЛЫ О СОПРОТИВЛЕНИИ ЯПОНСКОЙ АГРЕССИИ

Период с 1937 по 1945 год, когда между Китайской Республикой и Японской империей велись ожесточенные боевые действия, не только оказал заметное влияние на формирование мировоззрения и исторической памяти народов двух стран, но и стимулировал появление в Китае значительного пласта изобразительного искусства, посвященного теме национального героизма и освободительной борьбы. В ряду мастеров, отражавших события войны в своем творчестве, ключевая роль принадлежит представителям Линнаньской школы. Это направление возникло на юго-востоке Китая в начале XX века и положило начало движению «за новую национальную живопись» – синь гохуа (кит.新国画). Его основатели выступали за гармоничный синтез западных и классических китайских методов живописи. В своих работах они активно использовали богатую цветовую палитру, светотеневую моделировку и законы линейной перспективы, при этом сохраняя приверженность технике туши, а также шелку и рисовой бумаге в качестве основы для произведений. Вдохновляясь японским искусством периода Мэйдзи, которое само активно впитывало западные веяния, они обращались и к традиционной китайской манере могу (кит. 没骨; живопись «без кости», т.е. без контурных линий), переосмысляя ее для передачи эффектов воздушной перспективы. 

Художники этой школы, вынужденно покинув материк из-за военных действий и обосновавшись в Макао в конце 1930-х годов, создавали произведения на военную тему и организовывали выставки, направленные на моральную и материальную поддержку соотечественников. Их работы, изображающие руины, раненых солдат и беженцев, стали беспрецедентным отходом от канонических китайских пейзажей и жанра «цветы и птицы» в сторону социального реализма. Как отмечали сами мастера, эти произведения, выражавшие их глубокую любовь к родине и заботу о ее судьбе, одновременно были и воплощением их размышлений о путях развития традиционной китайской живописи в новое время.

Гао Цзяньфу (кит.高剑父; 1879 – 1951) был одним из ключевых деятелей Линнаньской школы, ветераном антиманьчжурской Синьхайской революции, публицистом и педагогом. Он призывал китайских живописцев преодолевать жанровую ограниченность и обращаться к новым, актуальным сюжетам. Вспыхнувшая война оказала огромное воздействие на художника и побудила его возглавить движение по созданию произведений на эту сложную, трагическую тему.

Одна из репрезентативных работ Гао Цзяньфу, знаменующих этот поворот, – «Пламя Восточного фронта» (кит. 东战场 的烈焰; 1932). Она изображает взрыв Восточной библиотеки в Шанхае, подвергшейся японской бомбардировке. Примечательно, что изначально в названии было конкретное уточнение: «Шанхай», – но потом автор убрал его, тем самым придав обличению захватнической войны более широкий, обобщающий контекст. Художник использует здесь традиционную форму вертикального свитка, будто выстраивая определенную временную последовательность своего повествования. Он показывает зарево пожаров в небе и руины на земле. Разрушенные здания изображены необычайно реалистично, с применением законов линейной перспективы, передача света также демонстрирует влияние западной живописи. Произведение убедительно воссоздает атмосферу трагедии и запустения, ставшую следствием японской агрессии.

Своей суровой прямотой поражает работа Гао Цзяньфу «Над прахом воинов скорбит страна» (кит. 白骨犹深国难悲; 1938), где изображены четыре человеческих черепа, лежащие на земле. Их форма выписана достоверно и объемно, напоминая анатомический этюд. Главный ключ к пониманию произведения содержится в надписях, сопровождающих композицию и превращающих ее из этюда в мощный антивоенный манифест. Первая – это знаменитые строки танского поэта Ду Фу (кит. 杜甫; 712 – 770) о сытых богачах и замерзших насмерть бедняках. Вторая – личное, идущее из глубины души высказывание самого художника: «Я вместе со скелетами рыдаю в один голос». Мастер не просто фиксирует ужас войны, но обнажает ее корень – социальную несправедливость.

В 1940 году, после стремительного падения Франции под натиском фашистской Германии, Гао Цзяньфу создал работу «Гибель цивилизации» (кит. 文明的毁灭). На ней изображены пошатнувшийся крест и разбросанные увядшие лилии. Крест здесь выступает символом европейской цивилизации, а лилия, геральдический знак Франции, олицетворяет уничтожение культуры войной и страдания народа. Выбор европейской символики не случаен: будучи свидетелем японской агрессии в Азии, Гао Цзяньфу прозорливо осознал глобальный характер разворачивающейся катастрофы. Падение Франции, считавшейся оплотом европейской культуры, стало для него метафорой крушения гуманистических ценностей во всем мире. В этом произведении мастер также синтезирует особенности западного и восточного художественного языка: для передачи объема креста он обращается к светотеневым приемам европейского искусства, но общая атмосфера бури воспроизводится несколькими смелыми мазками кисти с разведенной тушью, характерными для национальной китайской живописи.

Заветам Гао Цзяньфу следовал его ученик Гуань Шаньюэ (кит. 关山月; 1912 – 2000). Спасаясь от войны, он проделал тяжелую дорогу пешком и на попутных судах из провинции Гуандун в Макао, чтобы воссоединиться с учителем. Впечатления этого пути – разрушенные японцами города и толпы беженцев – легли в основу его военной серии.

По-настоящему знаковой в этом цикле можно считать работу «Увиденное за островом Саньцзао» (кит.三灶岛外所见; 1939), запечатлевшую ужасающую сцену бомбардировки японской авиацией рыбацких лодок в акватории острова. Саньцзао к тому времени уже более года был оккупирован японцами и превращен в военно-воздушную базу для налетов на Гуанчжоу. Близкий друг Гао Цзяньфу, историк и знаток искусства Цзянь Ювэнь (кит. 简又文; 1896 – 1978) высоко оценил произведения Гуань Шаньюэ: «Его работы, правдиво отражающие национальное бедствие, обладают ярко выраженным духом времени и местным колоритом, а также имеют особую историческую ценность. Не встанут ли они в один ряд с картиной его учителя “Пламя Восточного фронта”?» [1, с. 102].

В композициях «Отступление из города» (кит.从城市撤退) и «Беженцы из Чжуншаня» (кит.中山难民) Гуань Шаньюэ изображает людей, потерявших кров и скитающихся в военной неразберихе. Отдельные персонажи здесь не проработаны; главное, над чем размышляет художник, – это создание общей атмосферы трагедии.

Еще одним учеником Гао Цзяньфу, в чьем творчестве нашла отражение тема сопротивления японской агрессии, был художник Фан Жэньдин (кит. 方人定; 1901 – 1975), получивший известность как мастер многофигурных сюжетных сцен, которые, по его мнению, позволяли наиболее полно отражать социальные проблемы. Героями его произведений также стали гонимые войной беженцы – беспомощные старики, женщины и дети.

В композиции «Бегство в снежную ночь» (кит. 雪夜逃难; 1932) изображена группа беженцев: молодая женщина, крепко прижимающая к груди младенца и оглядывающаяся по сторонам, старуха с посохом, старик с напряженным лицом и растерянная девочка. Все они в страхе бегут среди непогоды. Работа исполнена в теплой цветовой гамме, фигуры персонажей очерчены мягкими, тонкими контурами. Исследователи творчества Фан Жэньдина указывают, что здесь он сознательно отсылает зрителя к традиционной китайской живописи «цветы и птицы» с ее изяществом линий, но наполняет старую форму новым, трагическим содержанием [2, с. 85]. Его лиризм создает разительный контраст с суровой реальностью военного времени, что еще сильнее подчеркивает разрушительное воздействие войны на жизнь простых людей.

Внимания заслуживают и работы Фан Жэньдина «Ненастье в дороге» (кит. 风雨途中) и «Скорбь после войны» (кит. 战后的悲哀). В них заметны изменения художественного языка: мастер использует более насыщенные и плотные цвета, добиваясь большей визуальной выразительности. Основная тема «Ненастья в дороге» (1932) – скорбь о потерянном доме. Героиня этой композиции – женщина с младенцем за спиной, склонившая голову и пытающаяся спрятаться от дождя под зонтом; на ее руке небольшой узелок, в котором поместилось все оставшееся у нее имущество. В этом произведении ярко выражены художественные устремления автора и новаторский дух его творчества. Размышляя о своих работах, посвященных войне, Фан Жэньдин отмечал: «Тысячу лет живопись была в плену увядающего стиля, с пустым содержанием – праздные цветы и дикие травы. В день, когда враг попирает землю, герои войны входят в картину» [2, с. 88]. Эти строки стали своеобразным манифестом поколения китайских художников, отказавшихся от канонических пейзажей ради изображения национальной трагедии.

По воспоминаниям современников, выставки произведений на военную тему, организованные мастерами Линнаньской школы в Гонконге и Макао, вызвали огромный общественный резонанс. Это способствовало росту влияния традиции Линнаньской школы как в регионе, так и в художественных кругах страны в целом.

Произведения 1930 – 1940-х годов на тему Антияпонской войны занимают важнейшее место в истории китайского искусства. В те годы школа Линнань инициировала мощную волну патриотического творчества. Опираясь на реалии военного времени, обращаясь к новой тематике и углубляя средства художественной выразительности, ее представители создали работы, прославляющие мужество китайской нации и обличающие зверства войны. Эти произведения стали не только документом эпохи, но и мостом, соединившим тысячелетние традиции китайской живописи с языком современного искусства, доказавшим, что гохуа способна говорить о самых острых проблемах своего времени.