Художественная традиция тибетских тханка
на примере образа Белой Тары

Ситу Панчен. Конец 1750-х (?)

 

 

 

Стиль гадри (или карма-гардри, тиб. «стиль кочевья») сложился и расцвел в Восточном Тибете (провинция Кхам) в XVI веке, в период правления Микьё Дордже – VIII Кармапы (1507 – 1554), который выявил его особенности и назвал их «тремя драгоценностями гадри-стиля». К этим особенностям традиционно относят рисунок согласно индийским канонам, цветовую гамму и текстуру, свойственные китайской живописи, композицию и ландшафты в тибетской манере. Позднее стиль гадри некоторое время находился в определенном упадке в связи с доминированием в Тибете школы Гелуг, но в XVIII веке, благодаря художнику Ситу Панчену (1700 – 1774), обрел новое дыхание и вновь широко распространился [2, р. 90].

Для данного стиля характерны пейзажи, близкие к китайской традиции. Они реалистичны, им присущи мягкие оттенки и гармоничный колорит. Пейзажи выполнялись в особой технике – множеством точек или штрихов, глубина цвета достигалась многослойным наложением точек, благодаря чему возникал эффект мерцания. В тханка, написанных в стиле гадри, много пространства, что находит параллели в китайской живописи гохуа. Тханка, исполненные в этой манере, были редкостью и высоко ценились.

Третий, самый поздний, стиль – менсар (мангсар), или «новый менри», основанный на технике менри, появился в XVII веке и стал очень популярным в Западом Тибете. Его создатель – Чоинг Гьяцо (1645 – ?, провинция Цанг). Для этого стиля характерны прозрачно написанные пейзажи и очень яркие, интенсивные цвета, использовавшиеся для изображения божеств.

Можно выделить также направление кхьенри – стиль тибетской живописи, связанный с именем художника Кхьенце (Кхьенце Ченмо) родом из провинции Ю. Для него типичны светлая палитра, внимательная разработка мелких деталей, портретная точность и тонкость изображения лиц. Стиль кхьенри также сформировался под сильным китайским влиянием, что ощущается в своеобразии пейзажа, в плавных линиях гор. Он пользовался особой популярностью у художников школы шакья – одной из четырех ведущих школ тибетского буддизма, возникшей в XI веке.

Персонажами тибетских тханка являются различные божества буддийского пантеона. Один из известных образов, который высоко почитается в Тибете и представлен в тибетском искусстве, – Белая Тара. Принято считать, что она родилась из слезы бодхисаттвы Авалокитешвары, когда тот оплакивал страдания мира. В пантеоне буддизма насчитывают двадцать одну Тару, из которых наиболее известны Белая Тара (Ситатара) и Зеленая Тара (Сьяматара). Иконографическим прототипом Белой Тары стала китайская принцесса Вэньчэнь, жившая во времена династии Тан (618 – 907). Она, как и дочь непальского правителя Бхрикути Деви, была выдана замуж за тибетского правителя Сонгцэна Гампо. Это послужило важным фактором в распространении буддизма среди тибетцев, поскольку в качестве ее приданного были привезены многочисленные свиты ученых и монахов, доставлены предметы буддийского культа и первые крупные скульптуры. Впоследствии сам Сонгцэн Гампо и его супруги вошли в буддийский пантеон и стали изображаться на иконах и в скульптуре: Сонгцэн Гампо как основоположник буддийского Закона-Дхармы в Тибете и обладатель почетного титула «царя учения» (санскр. дхармараджа), а Вэньчэнь и Бхрикути – как воплощения милостивых богинь Белой и Зеленой Тары соответственно [1, с. 26].

Тара, спасающая от восьми опасностей. Конец XVIII – начало XIX века

 

 

 

На тханка Белая Тара предстает как молодая девушка, сидящая в алмазной позе (ваджрасана) на двойном лотосовом престоле; ее правая рука показана в жесте, дающем благо (варада-мудра), в левой она держит стебель лотоса. Ее поза символизирует стабильность и сосредоточенность. Иногда Белая Тара может изображаться стоящей. Белый цвет ее кожи ассоциируется с чистотой и умиротворением. Главной особенностью образа этой богини являются семь глаз, которые воплощают ее способность видеть страдания всех живых существ и готовность прийти на помощь в любой момент. В качестве украшений Белой Тары выступают шелковые одежды, корона, серьги, ожерелья, ручные и ножные браслеты с ярко выраженным растительным декором. Они обозначают ее принадлежность к сонму бодхисаттв. Среди часто изображаемых атрибутов Белой Тары можно отметить четки мала в руке, что подразумевает практику молитвы и чтения мантр.

Китайское влияние в иконографии было наиболее существенным в районах Восточного и Центрального Тибета. Традиционный китайский стиль пейзажной живописи также виден в тибетских иконах, созданных как в восточных, так и в центральных регионах. Так, упомянутый выше стиль гадри сформировался в провинции Кхам в Восточном Тибете при покровительстве школы Кадам, которая поддерживала тесные связи с минским Китаем (1368 – 1644). Он отличается простотой форм, немногочисленностью персонажей, изображением обширного пространства и удаленных предметов, как это принято в китайской живописи.

Одним из примеров китайского влияния в изображении Белой Тары может служить тханка «Тара, спасающая от восьми опасностей» из города Дерге провинции Кхам, датируемая рубежом XVIII – XIX веков. Ее общий тон очень светлый, краски нанесены преимущественно тонким слоем, благодаря чему небо и зеленый пейзаж обретают особую легкость. Незаполненные участки пространства можно соотнести с одной из главных характеристик китайской живописи гохуа – 空白кунбай (букв. «пустотно-белое»), которая позволяла китайским мастерам выделять основную часть композиции, при этом не делая на ней акцент. Нимбы вокруг как главного, так и второстепенных изображений богини написаны пастельно-оранжевыми или бледно-розовыми цветами. Нимб центральной фигуры Белой Тары окаймлен светлыми лучами радуги, что создает эффект сияния.

Другим примером может стать тханка «Белая Тара с Божествами Долгой Жизни». На ней божество показано в классической позе: правая рука покоится на колене, демонстрируя жест бесконечной щедрости, а левая держит стебель чистого белого лотоса. Оборотная сторона этого произведения особенно интересна: на ней изображена ступа с мандалой, нарисованной на ее куполе, и имеются отпечатки рук буддийского мастера. Молитвы, написанные золотом на ступе, свидетельствуют о том, что эта тханка была заказана, вероятно, Восьмым Тацак Ринпоче (1760 – 1810). Отпечатки рук и маленькие печати под ними могут принадлежать ему. Однако стоит отметить, что в данном изображении преобладает тибетский стиль.

Интересна для изучения тханка с изображением Ситу Панчена – иерарха школы Карма Кагью тибетского буддизма и известного художника, которому приписывают возрождение придворного стиля гадри, распространенного на юго-востоке Тибета. Это изображение было, вероятно, исполнено его учеником Каршо Карма Таши в конце 1750-х годов. Богиня Белая Тара (слева вверху) была написана здесь с целью пожелания долгой жизни Ситу Панчену. Несмотря на то, что она не является центральным персонажем, ее облик подробно детализирован. Пейзажные мотивы в сине-зеленой гамме, исполненные в китайской манере, создают ощущение глубины и уходящего вдаль пространства. Облака вокруг водопадов похожи на облака символа власти 如意жу и. Фигура дракона и элементы декора с его изображением на троне, не столь характерные для тибетских тханка, также говорят о китайском влиянии.   

Среди тханка из Восточного Тибета, отличающихся наибольшим влиянием со стороны китайского искусства, можно отметить образ Белой Тары работы неизвестного художника XIX века. Тханка представляет собой вертикальную композицию, в центре которой, на фоне большого белого нимба, показана богиня Белая Тара, сидящая в позе лотоса (падмасана). Под ней изображена еще одна фигура, вероятно, ламы или учителя, сидящего на троне из лотосов. Цветовая палитра тханки приглушенная и мягкая. Использование нежных оттенков голубого, зеленого и розового говорит о влиянии китайской живописи гохуа. Тем не менее, основные иконографические признаки Белой Тары (белый цвет ее тела, семь глаз, мудры и лотосовый трон) остаются неизменными и соответствуют тибетским буддийским канонам.

Таким образом, влияние китайского искусства на изображение Белой Тары в тибетской живописи тханка является сложным и многогранным. В иконографии произведений, созданных преимущественно в районах Восточного и Юго-Восточного Тибета, прослеживается воздействие китайской пейзажной живописи, которое находит выражение в трактовке фона и в использовании определенных цветовых сочетаний, что свидетельствует о культурном обмене. Важно отметить, что китайское влияние не привело к полному вытеснению тибетских художественных традиций, а, скорее, обогатило их. Тибетские мастера творчески переосмысливали особенности китайского искусства, интегрируя их в существующую иконографическую систему и придавая им новое символическое значение.