ОБРАЗ МИНАМОТО-НО ЁСИЦУНЭ В ЯПОНСКОМ ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Влияние личности и судьбы легендарного самурая Минамото-но Ёсицунэ (1159 – 1189) на японскую культуру поистине огромно. Его образ, сформировавшийся на основе реальных событий конца периода Хэйан, на протяжении веков находил воплощение в литературе, театре, гравюре укиё-э, а позднее в кино и аниме. Трагическая история гениального полководца, преданного собственным братом и ставшего героем-скитальцем, превратила его в один из ключевых архетипов японского национального культурного кода. По мотивам его жизнеописаний, зафиксированных в военных эпопеях («Хэйкэ моногатари», «Гикэйки»), было создано множество драматических произведений, которые и по сей день не сходят со сцен традиционного театра. Сюжет этой саги и ее главные герои сохраняют огромное значение: в частности, они активно осмысляются в театре Но, а, начиная с периода Эдо, легли в основу одного из самых популярных репертуарных направлений театра Кабуки. Фундаментом для многочисленных пьес послужила реальная историческая канва: возвышение Минамото-но Ёсицунэ в ходе войны Гэмпэй против клана Тайра, его блестящие победы (особенно в решающей битве при Дан-но-ура) и последовавшая за ними опала, инициированная его старшим братом Минамото-но Ёритомо, будущим первым сёгуном Камакуры. Преследуемый братом, Ёсицунэ был вынужден бежать на север страны, где, по преданию, совершил самоубийство вместе со своим преданным вассалом Бэнкэем. Эта история, сотканная из верности, доблести и политического предательства, стала неисчерпаемым источником вдохновения для драматургов.

В театре Но костюм несет колоссальную смысловую нагрузку: он кодирует информацию о гендере, профессии и иерархическом статусе персонажа. Многослойность одеяния – это не прихоть, а неукоснительное требование канона, детально прописанное в начальных разделах утайбона (яп. 謡本, либретто). Однако канон оставляет пространство для творческой интерпретации: выбор конкретного цвета, рисунка ткани и даже подражательных элементов становится личным высказыванием актера. При подборе облачения мастер учитывает не только внутреннюю суть персонажа, но и художественную целостность всей постановки: визуальный ритм, баланс фактур и орнаментов в общем ансамбле актеров. Источниками таких костюмов служат личные собрания исполнителей, а также богатые коллекции театральных школ, династий и выдающихся мастеров, накопленные за долгие годы.

В театре Но образ легендарного полководца Минамото-но Ёсицунэ создается не путем реалистичного воспроизведения исторических доспехов, а посредством сложной системы символических костюмов, масок и реквизита, которые меняются в зависимости от сюжета и возраста героя. Ярким примером такого подхода является пьеса «Фуна Бэнкэй» (яп. 船弁慶, «Бэнкэй в лодке») где роль Ёсицунэ традиционно исполняет актер-ребенок. Этот прием позволяет сгладить романтический подтекст сцены прощания с наложницей Сидзукой и сосредоточить внимание зрителя на чистоте трагического пафоса. В этом случае полководец облачен не в доспехи, а в роскошно вышитые хакама хангири (яп.袴半切り) и верхнее одеяние хаппи (яп.法被), спущенное с плеч, что создает величественный, но при этом обобщенно-канонический образ воина. Напротив, в сценах странствий (например, в пьесе «Атака») Ёсицунэ, скрывающийся от брата, предстает в простой накидке паломника мидзугоромо (яп. 水衣), однако даже в этом аскетичном одеянии режиссура и пластика актера сохраняют его врожденное достоинство. Взрослого же Ёсицунэ обозначают с помощью благородной маски тюдзё (яп. 中将), передающей трагизм судьбы героя, и элегантно украшенного бутафорского меча тати (яп. 太刀).

В пьесе «Ясима» (яп. 八島, также известна как яп. 屋島, «Остров Ясима») перед нами предстает совершенно иная ипостась Ёсицунэ. Здесь герой является как призрак, мучимый после смерти, и его костюм отражает эту двойственность – принадлежность одновременно миру духов и воинскому сословию. Верхней частью одеяния служит хаппи (яп. 法被), которую актер носит особым образом, спустив с плеча. Этот прием визуально разрушает строгую симметрию облачения, намекая на насильственную смерть и страдания героя. Вместо доспехов актер одет в богато расшитые штаны хангири (яп. 半切り), и эта часть костюма напоминает о былом величии персонажа. Контраст между простой верхней накидкой и роскошными штанами создает необходимый визуальный эффект: призрак пытается сохранить достоинство, но его суть уже разрушена. Театр Но – это искусство намека, благородной сдержанности и потусторонней печали (яп. 幽玄 югэн). Его сцена аскетична, а действие подобно сновидению. Ёсицунэ в Но предстает либо как дух, либо как отстраненный символ воинской доблести, лишенный бытовых черт и скрытый под маской.

Театр Кабуки, напротив, является торжеством зрелищности и динамики. Возникнув как развлечение простых горожан эпохи Эдо, он вобрал в себя любовь к эффектным позам миэ (яп.　見得), сценическим трюкам кэрэн (яп.　外連) и сложным механизмам, позволяющим героям внезапно появляться или исчезать. В отличие от суровой элегантности Но, Кабуки делает акцент на живых, кипучих страстях, превращая историческую легенду в понятную и захватывающую драму. Именно в этом ключе решен образ Ёсицунэ в «Ёсицунэ сэмбондзакура» (яп. 義経千本桜, «Ёсицунэ и тысяча вишневых деревьев») – пьесе, изначально написанной для кукольного театра, а затем блистательно перенесенной на сцену Кабуки. Сюжет, вольно трактующий конфликт между Ёсицунэ и его братом-сёгуном Ёритомо, показывает полководца не как монументального героя, а как живого человека, раздавленного грузом обстоятельств. Он вынужден бежать, скрываться, терять близких, и его личная драма, особенно трогательно раскрытая в сцене с возлюбленной Сидзукой Годзэн под цветущими вишнями Ёсино, вызывает у зрителя живое сострадание.

В театре Кабуки костюм – это ключ к пониманию не только статуса, но и внутреннего состояния героя в каждый конкретный момент, и образ Ёсицунэ выстроен с поразительной визуальной точностью. Ёсицунэ представлен здесь в уникальном костюме Кабуки, называемом омигоромо　(яп. 小忌衣). Омигоромо – это домашняя одежда, которую носили высокопоставленные лица, и она характеризуется складчатым воротником, поднимающимся сзади. Цветовая гамма этого костюма выдержана в строгих, благородных тонах: преобладают темно-синий, коричневый и черный цвета воинской сдержанности, однако контраст с белоснежным нижним кимоно символизирует внутренний свет и чистоту намерений, которые не в силах затмить окружающий мрак политических интриг. В сценах, где Ёсицунэ предстает как полководец, он облачен в церемониальное платье камисимо (яп. 裃) с широкими штанами-хакама (яп.袴), на которое обязательно нашит фамильный герб дома Минамото – знак великого рода, от которого герой не может отказаться, даже скрываясь. Его облик венчает аккуратный парик благородного мужа с особой укладкой, подчеркивающей аристократизм, а грим лишен агрессивности воинов арагото (яп．荒事) – легкие красноватые линии лишь подчеркивают мужественность и драматизм. Даже в сценах бегства Ёсицунэ не теряет достоинства, которое символизируют белоснежные таби (яп. 足袋), остающиеся чистыми и в дорожной пыли. Таким образом, визуальный код героя работает на создание единого впечатления: перед нами благородный аристократ, воин, сохраняющий честь и внутреннюю красоту перед лицом неминуемой гибели. Вместо отстраненного идеала театра Но, Кабуки предлагает зрителю живого человека в роскошном, но строгом костюме, чья трагедия разворачивается с подкупающей эмоциональностью и зрелищностью, понятной и захватывающей даже спустя столетия.

Постер к пьесе «Ёсицунэ сэмбондзакура» Театр Кабуки

 

 

 

Другая пьеса, входящая в золотой фонд репертуара Кабуки, считается вершиной жанра и предлагает совершенно иную точку зрения на образ прославленного полководца. Это пьеса «Кандзитё»　(яп. 勧進帳, «Свиток пожертвований»). Она вновь обращается к тому же историческому конфликту – бегству Ёсицунэ от преследования армии его брата Ёритомо. Однако здесь действие сконцентрировано на одном из самых драматичных эпизодов этого пути – пересечении заставы Атака. Сюжет разворачивается как психологический поединок: герои переодеваются нищими монахами, собирающими пожертвования на реконструкцию статуи большого Будды в Наре; таким образом они хотят пройти через стражу. Кульминацией становится сцена, где Бэнкэй, чтобы спасти господина, вынужден публично избивать его палкой, доказывая, что тот всего лишь простой носильщик. Ёсицунэ же в этом эпизоде должен покорно сносить побои, подавляя свой гордый дух полководца, – момент невероятной внутренней напряженности, где сталкиваются самурайская честь и необходимость выживать. Вновь обращаясь к сравнению с театром Но, мы видим принципиальную разницу в трактовке героического начала. В Но момент унижения или гнева никогда не был бы показан столь физически и эмоционально выпуклым. Актер Но в маске передал бы смятение духа легким наклоном головы или едва уловимым движением руки. Кабуки же в «Кандзинтё» требует от актера, играющего Ёсицунэ, прямо противоположного: он должен внешне демонстрировать полную покорность, буквально съеживаться под ударами, но при этом его поза и едва заметная игра мышц лица должны передавать зрителю внутреннее кипение благородной крови. Это момент чистого театрального напряжения, невозможного в отстраненной эстетике Но.

Ёсицунэ и Бэнкэй Фрагмент постановки пьесы «Кандзитё». Театр Кабуки

 

 

 

Костюм Ёсицунэ в «Кандзинтё» разительно отличается от его облачения в «Сэмбондзакура» и подчинен задаче маскировки. Если в предыдущей пьесе герой сохранял аристократические черты даже в скитаниях, то здесь его внешность должна обманывать стражников. Ёсицунэ одет в скромное дорожное платье – ямабуси-сиги (яп. 山伏衣) или простое кимоно темного, невзрачного цвета, напоминающее одеяние странствующего монаха или носильщика. Вся роскошь и воинская атрибутика намеренно спрятаны. Однако искусство Кабуки проявляется в деталях: даже под этой грубой одеждой зритель угадывает благородную осанку актера. Костюм дополнен широкополым плетеным дорожным головным убором амигаса (яп. 編み笠), низко надвинутым на лицо. Этот убор играет важнейшую роль: он создает полумрак, за которым скрыто лицо героя, но одновременно приковывает внимание к тому, как актер держит голову, как чуть приподнимает поля в моменты опасности, чтобы бросить взгляд на врага. Лицо Ёсицунэ в «Кандзинтё» не скрыто маской (в отличие от Но), но оно часто находится в тени шляпы. Грим здесь очень сдержан, чтобы не выдать знатную особу. И все же актер должен передать гамму чувств едва заметными движениями губ, напряжением скул или блеском глаз из-под полей шляпы. В руках у него посох странника и котел для подаяний – предметы, в контексте сюжета становящиеся символами унижения, которое герой вынужден терпеть ради спасения.

Таким образом, если в «Ёсицунэ сэмбондзакура» одеяния подчеркивали благородство и внутренний свет героя через богатство тканей и гербы, то в «Кандзинтё» искусство костюма и актерской игры строится на контрасте между внешней простотой и внутренним величием. Образ Ёсицунэ здесь – это образ молчаливого страдальца, чье мужество проявляется не в боевых подвигах, а в способности смирить свою гордость и довериться вассалу. И в этом заключается еще одно важнейшее отличие от театра Но: Кабуки в «Кандзинтё» исследует не столько потустороннюю сущность героя, сколько сложную динамику человеческих отношений, верности и самопожертвования, делая древнюю легенду вечной и понятной каждому зрителю.

Так, пройдя сквозь призму двух великих театральных систем, фигура Ёсицунэ обретает бессмертие: в театре Но – как отстраненный идеал, застывший в вечности под маской югэн, в Кабуки – как живой человек, чьи страдания и доблесть понятны сердцу зрителя спустя столетия. Быть может, именно в этом напряжении между потусторонним символом и земной драмой и заключается бессмертная популярность образа Ёсицунэ в японской культуре.