Специфика театрального костюма
сычуаньской оперы

Театр сычуаньской оперы, город Чэнду. Фрагмент спектакля

 

 

 

В истории театрального искусства Китая выделяется более трехсот шестидесяти направлений музыкальной драмы, из которых наибольшей популярностью пользуются около пятидесяти. В числе последних может быть названа чуаньцзюй (кит. 川剧) — сычуаньская опера, синтезирующая несколько форм народного театра юго-западного Китая.

Сычуаньская школа оперы оформилась в отдельное направление около четырехсот лет назад, в конце правления династии Мин (1368–1644). Ее невозможно представить себе без оркестра традиционных музыкальных инструментов, ярких арий, хореографии и боевых искусств. Однако наибольшую известность сычуаньская опера получила из-за необычных, меняющихся в процессе выступления актерских костюмов, выдержанных в стилистике традиционной одежды династии Мин. Повседневные и парадные одеяния той эпохи были адаптированы к потребностям сценического искусства (особенно для удобства движения в танце), в их покрое переняты функциональные особенности костюмов родственных театральных жанров.

Театр сычуаньской оперы, город Чэнду. Фрагмент спектакля

 

 

 

Символичность пронизывает спектакли сычуаньской оперы. Ни одно движение актеров и ни один элемент их одежды не являются случайными или используемыми только в эстетических целях. Прочтение характеров персонажей становится возможным благодаря тесной многовековой связи театра и культурологических представлений народа, его обычаев и верований [4, с. 158]. В сычуаньской опере образ героя и его костюмы могут меняться в зависимости от его душевных переживаний или жизненных обстоятельств. Одежда, ее цвет, яркий грим и чередующиеся маски служат для зрителя проводниками к внутреннему миру персонажа, рассказывая больше, чем можно передать словами. Каждая деталь имеет свое значение, понятное китайскому зрителю. Цвета и фасоны костюмов позволяют ему с первого взгляда догадаться о характере и социальном статусе героя и, уже не отвлекаясь, сконцентрироваться на исполнительском искусстве [2, с. 84]. Рисунки на одежде – мифические существа, рыбы, птицы, животные, цветы, иероглифы – заключают в себе определенный смысл, раскрывая особенности персонажа.

Красная маска, символизирующая отвагу и решительность персонажа

 

 

 

Искусство перемены масок по мановению руки (кит. 变脸 бянь лянь, букв. «смена лиц») является самой зрелищной составляющей сычуаньской оперы. Бянь лянь называют «одним из самых тщательно охраняемых сокровищ Китая», знания о котором передавались из поколения в поколение только по мужской линии, так как женщины, выходя замуж, уходили из семьи, что увеличивало риск раскрытия секрета [6, с. 79]. Желание разгадать скрытые техники этого феномена театрального действа всегда было очень велико. Существует несколько гипотез, касающихся возникновения и прообразов этого уникального явления. Одна из них заключается в том, что сама идея перемены масок является отсылкой к образам благородных разбойников, которым «смена лиц» позволяла оставаться неузнанными и избегать ареста. С появлением пьес о них возникла и необходимость изменять внешность артистов. Согласно другой гипотезе, в период зарождения жанра актеры часто были вынуждены играть более одной роли в постановке, а искусство бянь лянь прекрасно помогало справляться с такой задачей.

Наиболее ранние техники смены маски включали в себя несколько основных способов. «Выдувание лица» (кит. чуй лянь 吹脸) состояло в том, что пудру, позолоту и другие косметические краски клали в реквизит, находившийся на сцене, или держали в руке, а затем, когда понадобится, дули на них таким образом, что порошок оказывался на лице актера, предварительно смазанном специальным составом для лучшей фиксации. «Нанесение лица» (кит. мо лянь 抹脸) предполагало, что актер держал краситель в ладони или же в процессе нанесения грима «прятал» его в бровях или бакенбардах, а затем, в нужный момент представления, незаметно растирал по лицу. Цвет бороды тоже можно было менять, заранее «спрятав» краску на лице. Еще одной техникой «смены лиц» служит «использование дыхательных практик» (кит. юньци бяньлянь 运气变脸 ). В ранний период развития сычуаньской оперы актеры не накладывали грим, а использовали приемы дыхательной гимнастики цигун, например, задерживали дыхание таким образом, что лицо краснело или белело. Наиболее технически сложным методом, применяемым в современном театре, является «стягивание лица» (кит. чэ лянь 扯脸). Маски изготавливаются из тонкого шелка или дамаста и наслаиваются друг на друга. Шелковая нить от каждой маски закрепляется на одежде исполнителя так, что при движении руки, головы в танце или при легком дергании рукава одна маска исчезает, открывая следующую, расположенную под ней. В это время первая маска стягивается с макушки артиста другими шелковыми нитями, прикрепленными к разным частям костюма, или прячется в глубине одежды через воротник. Изначально маски были бумажными и использовались только один раз, потому что деформировались при снятии. Шелковые же маски быстрее исчезают под одеждой и могут применяться многократно. Актер может сменить семь разных лиц за шестьдесят секунд в зависимости от ловкости и быстроты движений. Как правило, на момент смены маски приходится яркий музыкальный акцент, который позволяет немного отвлечь внимание зрителя.

В то время как традиционные виды китайской оперы достаточно статичны и характеризуются особой линейной пластикой сценических движений, сычуаньская оперная школа существенно отличается своей постоянной динамикой – неожиданной сменой лиц, бород, огневым шоу, вспышками света и музыки. Все это в совокупности делает театральное представление по-настоящему целостным, а использование символической вышивки и цветовых акцентов способствует более полному представлению о характерах персонажей и их чувствах.