Становление художественной традиции
китайского киноплаката

С момента появления кинематографа плакаты стали важным средством привлечения зрителей в кинозалы и емким способом передачи содержания фильмов. Китайские киноплакаты редко становятся объектом специального исследования, но при этом они крайне оригинальны и узнаваемы, им присуще объединение элементов профессиональной живописи, графики и народного искусства. Афиши являются не только инструментом продвижения фильмов, но и отражением социокультурных изменений в стране, показывающим эволюцию общественного сознания, восприятия и переосмысления мировых художественных тенденций. В данной статье мы рассмотрим ключевые характеристики китайского киноплакатного искусства, а также этапы его исторического развития.

Китай стал одной из первых стран, где были организованы публичные показы кинофильмов. Уже в 1896 году, через год после изобретения кинематографа, Луи Люмьер отправил своего оператора в Шанхай знакомить местную публику с новым видом искусства. На первых порах продвижение фильмов было очень простым: названия и время просмотра писались на картоне и вывешивались у мест, где демонстрировались фильмы, и в жилых кварталах для привлечения внимания зрителей.

Плакаты к фильмам: Храм горящего красного лотоса. 1928; Старый и Новый Шанхай. 1936; Борьба. 1932

 

 

 

В таком формате реклама кинофильмов просуществовала до 1930-х годов. В это время киноиндустрия в Китае получает развитие, кинопроизводство стандартизируется, создается ряд кинокомпаний в Шанхае и Гонконге. 1930-е годы иногда называют золотым веком китайского кинематографа. Регулярно проводятся громкие премьеры, появляются первые настоящие звезды – Ху Де, Цзинь Янь, Чжоу Сюань и другие, чьи фотокарточки и автографы оказываются желанными предметами коллекционирования. Владельцам кинокомпаний становится понятно, что кино может иметь большое влияние на общественное мнение, а массовое посещение кинотеатров может принести ощутимую экономическую выгоду и нужно искать новые способы продвижения своих фильмов.

В то время только крупные кинокомпании, такие как «Минсин» и «Ляньхуа», имели возможность выпускать плакаты. Кинокомпании меньшего размера обычно печатали вместо афиш небольшие брошюры с копиями нарисованных от руки портретов ведущих актеров и актрис в образе. В брошюрах как правило помещали текст довольно большого объема: не только название фильма, имена режиссера и актеров, время киносеанса, но и в некоторых случаях подробный пересказ сюжета [1].

После основания в 1949 году Китайской Народной Республики киноиндустрия была национализирована. Кино стало не только служить для народного развлечения, но и превращаться в важную форму массового искусства и инструмент пропаганды. В 1951 году правительство запретило показ голливудских и гонконгских фильмов, а также китайских лент, снятых до 1949 года. Изменилась тематика фильмов и, как следствие, тематика афиш. Отличительной особенностью этого периода стало то, что в фильмах, а соответственно и на киноплакатах, все чаще стали появляться новые герои – рабочие, крестьяне и солдаты, символизирующие силу и мощь страны. В это время на стилистику афиш китайских фильмов оказало влияние советское плакатное искусство – агитационные листы в технике литографии с понятными, емкими лозунгами заполнили ежедневную действительность, и киноплакаты не отставали от общих тенденций. Некоторые авторы агитационного плаката и профессиональные художники начали пробовать свои силы в создании афиш к фильмам.

Плакаты к фильмам: Седая девушка. 1951; Красный отряд женщин. 1961; Опиумные войны. 1959; Морское сражение при Ялу. 1962; Большой Ли, Малый Ли и Старый Ли. 1962

 

 

 

Так, пейзажист Янь Ди, работавший в то время на Чанчуньской киностудии, экспериментировал с разными техниками, одним из самых известных его произведений является выполненный гуашью плакат к фильму 1951 года «Седая девушка» (переработанная легенда о девушке, пострадавшей от произвола богатого помещика и вынужденной скрываться в горах, где ее впоследствии нашли солдаты Национально-революционной армии и отомстили помещику). Художник Чжэн Цзе создал плакат к фильму 1961 года «Красный отряд женщин» (его действие происходит на острове Хайнань во время гражданской войны в Китае) в технике ксилографии. Чэн Шифа использовал тушь и акварель для афиши фильма 1959 года «Опиумные войны» (о борьбе китайского народа с британским империализмом накануне и во время опиумной войны 1840 года). Ляо Цзюнму применил технику гравюры в плакате к фильму 1962 года «Морское сражение при Ялу» (о героическом сопротивлении китайского флота в войне с Японией) и т. д. [1].

Конечно, не все постеры к фильмам демонстрировали традиционные выразительные средства, характерные для агитационного плаката. Например, афиша к фильму 1962 года «Большой Ли, Малый Ли и Старый Ли» (комедия о трех рабочих, которые пытаются привыкнуть к особенностям нового режима) исполнена практически в мультипликационной манере, которая ярко передает комедийные особенности фильма [1].

Для плакатов к перечисленным выше кинолентам характерно активное использование красного и желтого цветов, которые символизируют революцию, огонь, борьбу, что соответствует и сюжетам пропагандистских фильмов того времени. Помимо символики этих красок важен и другой аспект – они дают возможность создавать контрастное изображение. С ними часто соседствуют серый, белый, тусклый коричневый, и такое сочетание цветов позволяет выделить главных героев, привлечь внимание зрителя к значимым деталям, определить динамику и стиль фильма. Ключевую роль в построении композиции китайских киноплакатов играет четкое разделение «верх – низ», «право – лево» и т. д. Чаще всего герои обращены друг к другу или же наоборот – помещены в центре, глядя в разные стороны, либо фигура основного персонажа возвышается над изображением какой-то ключевой сцены фильма.

Постеры к фильмам о народной борьбе отличаются геометрически строгим стилем иероглифов. Линии здесь прямые, они расположены под определенным углом, а концы их заострены. Такая манера передает определенную атмосферу фильма и останавливает внимание зрителя. В плакате же к комедийному фильму «Большой Ли, Малый Ли и Старый Ли» иероглифы написаны свободно, что настраивает на несерьезный характер киноповествования. Часть надписи окаймляет изображение главных героев. Само название не выстроено в строгую горизонтальную линию, а иероглифы имеют разную высоту и ширину. Это создает атмосферу непринужденности и расслабленности.

В 1980-е годы, после окончания Культурной революции, ослабление политических ограничений, «политика реформ и открытости», свобода самовыражения в культуре и модернизация художественного творчества создали условия для появления новых разнообразных фильмов, а соответственно и киноплакатов, в стилистике которых фотография постепенно вытесняет рисунок.

На общие тенденции в плакатном искусстве 1980-х годов оказали сильное влияние пережитые события. 1980-е годы в Китае – время осмысления Культурной революции, которую творческая интеллигенция тех лет видела в детстве своими глазами, что привело к возникновению отдельного жанра – «кино шрамов». Авторы фильмов этого периода стали обращать внимание на психологию, природу человека. Эта особенность была перенесена и в художественную форму плакатов: одни дизайнеры стремились к тому, чтобы на афише одновременно были представлены несколько ключевых персонажей фильма и их взаимодействие создавало интригу, привлекающую зрителя; другим распространенным шаблоном было изображение героев смотрящими вдаль глубоким или романтичным взглядом.

Плакаты к фильмам: Цена безумия. 1989; Утраченная юность. 1985; Рожденный защищать. 1986; Желтая земля. 1984

 

 

 

Киноплакаты этого времени демонстрируют некоторые новые тенденции – дизайнеры перестают использовать традиционные цветовые сочетания, отказываются от заполнения изображениями всего поля листа. Акцент переносится на восприятие композиции в целом, колористические решения и расположение текста становятся разнообразными, пространственные планы – не перегруженными.  Примерами таких плакатов являются кинопостеры к следующим фильмам: «Цена безумия» (1989), рассказывающем о жестком изнасиловании и борьбе за справедливость; «Утраченная юность» (1985), повествующем о девушке, которую отправляют работать в деревню во времена Культурной революции; боевику «Рожденный защищать» (1986), в котором демонстрация боевых искусств сочетается с патриотической темой гордости и сопротивления в послевоенном Китае; «Желтая земля» (1984), где показана история солдата, который собирает народные песни крестьян, чтобы поднять боевой дух армии.

Плакаты к фильмам: Китайская Одиссея: Ящик Пандоры. 1995; Великая победа. 1995

 

 

 

С 1990-х годов популярность фотографии, компьютерной графики и технологий цветной печати значительно расширила возможности плакатного искусства. Тяготение к коллажу, главенствующее в мировом киноплакате, влияет и на стилистику работ китайских дизайнеров. Примерами могут служить афиши «Великой победы» (1995) – военного фильма о китайских солдатах во время борьбы с японцами, а также другой кинокартины того же года «Китайская Одиссея: Ящик Пандоры» – фантастической комедии, основанной на китайском классическом романе «Путешествие на Запад».

В конце 1990-х годов китайские фильмы начали выходить на международный рынок, и постеры стали необходимыми не только для продвижения фильма в своей стране, но для создания образа Китая на мировой сцене. Появилась потребность вписывать в структуру плаката не только китайское название, но и его перевод на английский язык. Так, например, 2000 год ознаменовался выходом фильма Вонга Карвая «Любовное настроение», мелодрамы о людях, увязших в трясине своей непростой любви. Постеры к нему были разработаны в соответствии с эстетическими стандартами разных стран и в то же время были созвучными рваному повествованию фильма. Они были высоко оценены в мире и до сих пор имеют немалую коллекционную ценность [1].

В начале XXI века, в погоне за коммерческим успехом китайских фильмов в мире, голливудский стиль стал неизбежно присутствовать в дизайне киноплакатов, однако в последние годы авторы начали отходить от этих тенденций, стремясь добавить в афиши национальный колорит. Считается, что постер, созданный при помощи простых шаблонов, слишком очевиден и прямолинеен, в результате чего он теряет художественность.

Примером новых поисков в плакатном искусстве может служить афиша к фильму «Золотой век» 2014 года, повествующему о жизни одной из самых известных китайских поэтесс первой половины XX века Сяо Хун. Соединение фотографического и живописного начал в ее художественном решении было оценено критиками и зрителями в Японии, Южной Корее, США, Тайване, Гонконге и других странах [1].

Плакаты к фильму: Любовное настроение. 2000

 

 

 

В настоящее время появился ряд крупных компаний, специализирующихся на создании киноафиш. Некоторые дизайнеры приобрели определенную весомую репутацию в индустрии, и их имена стали золотым стандартом китайского киноплаката. Так, Хуан Хай исполнил множество оригинальных работ к различным проектам, например, постер китайской премьеры фильмов «Мой сосед Тоторо» (1988), «По ту сторону океана» (2016) и многих других. Его плакаты к фильму «И восходит солнце» (2007) впервые были использованы для привлечения зарубежного зрителя на Каннском кинофестивале, где были хорошо приняты.

Современный китайский киноплакат переживает время необычайного подъема художественной мысли. Наряду с официальными афишами иностранных фильмов для китайского кинорынка обязательно используются оригинальные плакаты, созданные местными мастерами. В настоящее время можно наблюдать стремление дизайнеров найти баланс между эстетикой, эмоциями и коммерческим успехом и полностью отказаться от стандартных шаблонов – все чаще применяется живопись тушью, используются приемы смещения в композициях, заимствуется стилистика средневековых гравюр и т.д., что делает китайский стиль киноплаката все более узнаваемым в мире.