Инсталляция на Летнем фестивале Хакусю. 1998

 

 

 

В сфере арт-критики уже давно распространены дискуссии по поводу инструментализации искусства, потери им автономности, «этического» или «социального поворота», связанного с заметно возросшей в последнее время ролью социальной ответственности и этичности в процессе художественного творчества. Некоторые теоретики утверждают, что отречение от концепта автономности в современном искусстве связано со «смертью всего, что было модерным в организации социальной жизни» [2] в целом. В таком контексте легко понять, почему поставтономность как новая ступень развития искусства особенно хорошо видна на примере Японии, пережившей сравнительно недавно масштабный экономический кризис, который неизбежно привел к разочарованию в идеях прогресса и развития, тесно связанных с идеологией модернизма.

Хотя большинство арт-критиков, рассуждая о подобных проблемах, все еще базируются на примерах из европейской и североамериканской истории, в последнее время также появляется все больше исследований японского современного искусства, в которых важную роль играют идеи западных теоретиков, касающиеся социальной ангажированности. Социально ангажированное искусство (socially-engaged art) – термин, появившийся еще в 1970-е годы. Чаще всего под этим названием понимается вид художественной практики, задействующей большое количество людей, посредством которой производится попытка улучшить социальные или политические условия в рамках определенной страны или сообщества. Внимание критиков, работающих в этой области, обращено на так называемые «арт-проекты», существующие вне музейного контекста в виде различных фестивалей либо арт-пространств, направленные на борьбу с экономической стагнацией и взаимодействие с местным сообществом и, тем самым, отчасти подпадающие под понятие социально ангажированного искусства.

Первые подобные проекты появились в Японии в начале 1990-х годов, когда внимание кураторов и художников стало смещаться с художественных объектов на взаимодействие людей через искусство. Одним из первых больших арт-проектов был Летний фестиваль Хакусю, начатый в 1988 году и проводившийся ежегодно до 1999 года в префектуре Яманаси. Он был организован танцором буто Танакой Мин и продюсером Кобатой Кадзуэ в виде коммуны, жители которой как участвовали в представлениях и выставках, так и работали совместно на полях. Традиционно, начиная с этого фестиваля, арт-проекты часто устраиваются именно в сельских, удаленных от больших городов пространствах, что отчасти объясняется стремлением организаторов «вернуться к корням», а также тем, что экономический спад ударил особенно сильно по удаленным регионам, где проблема старения населения и снижения его количества стоит особенно остро.

В качестве примера успешного современного проекта можно привести триеннале Этиго-Цумари, которая проводится с 2000 года в префектуре Ниигата. В фестивале участвуют художники со всего мира. Например, одной из наиболее популярных работ, представленных в регионе, является так называемый «Дом грёз» («Dream house») – старая деревянная постройка в одной из малонаселенных деревень, переоборудованная в арт-объект знаменитой художницей Мариной Абрамович. Переночевав в этом доме, посетитель может на краткий срок почувствовать себя жителем деревни и, в то же время, стать участником продолжительного перфоманса. По замыслу художницы, сны, которые видят туристы за ночь, записываются ими в специальную «книгу снов», которая сама по себе становится арт-объектом.

	Одна из комнат «Dream house». 2000
	Марина Абрамович

 

 

 

За двадцать с лишним лет существования фестиваль принес региону десятки миллионов йен. Однако стремление организаторов таких проектов к коммерческой выгоде через развитие арт-туризма зачастую подвергается критике. Искусство, становясь лишь посредником в коммуникации и средством решения социальных проблем, теряет свою автономность. К тому же, необходимость идти в рамках проекта на компромисс с желаниями муниципалитета и частных компаний, спонсирующих мероприятие, ограничивает свободу выражения художника и куратора. Яркий тому пример – закрытие выставки «После свободы выражения?» («After Freedom of Expression?»), прошедшей в рамках Айти Триеннале в 2019 году. Выставка была посвящена цензуре произведений искусства в Японии и за ее пределами, а причиной закрытия стал экспонат, показывающий корейских «женщин для утешения», служивших в японских борделях во время войны. Эта тема до сих пор является причиной разногласий между Кореей и Японией, и тот факт, что подобная выставка была проведена в рамках столь популярного фестиваля, оказался для властей неожиданным. Вследствие этого государство отказалось выплатить триеннале обещанный грант в 78 миллионов йен, что для такого большого проекта не является значимой потерей, но для более мелких фестивалей могло бы стать фатальным.

Как говорит в одном интервью Накамура Масато, главный директор арт-пространства 3331 Arts Chiyoda и профессор Токийского университета искусств, авторы арт-проектов не стремятся создать нечто соотносимое с западными биеннале современного искусства. Их основная аудитория – не искушенные галеристы, а зачастую просто пенсионеры и жители удаленных районов [4]. Тем не менее, именно подобное исключение некоторых видов искусства из поля арт-критики проблематизирует в своих работах Клэр Бишоп, одна из главных исследовательниц социально ангажированного искусства на Западе. Она пишет, что «не менее важно критически обсуждать, анализировать и сравнивать эти работы как произведения искусства, поскольку поддержку и распространение они получают именно в институциональном поле искусства, невзирая на то, что категория искусства из обсуждения таких проектов постоянно исключается» [1].

Однако японская исследовательница Кумакура Сумико, наоборот, отвергает необходимость критики в случае арт-проектов. По ее мнению, подобное искусство и не позиционирует себя как автономное, а потому институт критики теряет свою актуальность, так как он был необходим лишь в качестве посредника между зрителем и экспонатом. Когда же это искусство непосредственно взаимодействует с обществом, каждому человеку приходится определять для себя значимость проекта, в котором он участвует или который видит со стороны.

Возникает вопрос: насколько актуальными могут считаться аргументы Бишоп и других западных исследователей в японском контексте? Арт-проекты, на самом деле, возникли независимо от европейских художественных теорий, связанных с социально ангажированным искусством. Их корни лежат в японском экспериментальном искусстве 1960-х годов, и они тесно связаны именно со специфическими экономическими и социальными условиями, сложившимися в стране к началу 1990-х. Сам термин «социально ангажированное искусство» появился в японском языке лишь недавно и, как пишет японская исследовательница Томии Рэйко, «вызывает некоторый диссонанс, поскольку, выделяя связь художника с обществом как отличительный признак, он подкрепляет модернистское предположение автономии» [5]. У японских же художников, как минимум, с начала XX века не было иного пути, кроме как самим «социализировать» свое искусство в отсутствии четко установившегося арт-рынка. Японская версия модернизма, в отличие от европейской, базируется не на понятии автономии, а на коллективизме и прямой зависимости художника от общества и рамок, в которых он существует.

	Statue of peace. Айти Триеннале. 2019
	Ким Со Гён, Ким Юнь-Сон

 

 

 

Современные японские арт-проекты также появились в условиях, совершенно отличных от тех, в которых зародилось западное социально ангажированное искусство. Они не представляли собой институциональную критику, а, наоборот, были своеобразным выходом из ситуации, когда необходимые институции просто отсутствовали.

Теория современного искусства опирается на идеи европейского модернизма и часто приравнивает друг к другу внешне схожие явления, существующие, однако, в совершенно разных исторических и культурных контекстах. Вопрос об автономности искусства, которое создается в рамках арт-проектов, неизбежно приводит к более широкой проблеме того, как и с каких позиций стоит оценивать искусство не европейских народов в принципе. Всегда есть возможность того, что категории, придуманные западными философами и арт-критиками, могут быть абсолютно неприменимыми к другим контекстам. Нельзя доказать, что ценность автономности универсальна, ведь само это понятие является порождением лишь определенной культуры, которая, однако, в условиях глобализации претендует на господство.

Тем не менее, попытка указать на евроцентричность дискурса, конечно, не является полным отрицанием его легитимности. Мир актуального искусства в наше время действительно оказывается глобализованным и, в определенной степени, даже унифицированным, а потому многие проблемы, возникающие в этом мире, все же становятся общими. А понятие автономии, хотя ее важность и оспаривается, позволяет искусству не быть полностью детерминированным рыночными факторами и предотвращает его переход в откровенную политическую пропаганду.

Однако, говоря об искусстве отдельной страны, нужно понимать исторический контекст и особенности ее современного положения. Что же касается японских арт-проектов, необходима выработка отдельных критериев для оценки подобного рода мероприятий, которые бы не опирались так сильно на европейскую теорию искусств, но принимали во внимание всевозможные проблемы в сфере художественной оценки.