Триптих «Мировое древо». 2006
	Д.Н. Санджиев

 

 

 

Осенью 2010 года в Новосибирском художественном музее экспонировалась выставка живописных и графических работ художника Дмитрия Санджиева «Мифы планеты». Звучное название выставки оказалось вполне оправданным. С музейных стен на посетителей смотрели герои всемирно известных сюжетов – мифологических, религиозных, литературных. Здесь и Зевс в обличье быка, похищающий красавицу Европу («Похищение Европы»), и Одиссей, противящийся соблазнительному пению сирен («Одиссей и сирены»), и Персей с отрубленной головой Медузы Горгоны (триптих «Персей»), и заключенный в лабиринт Минотавр («Страдания Минотавра»), и другие персонажи античной мифологии. Невозможно было не заметить на картинах Д. Санджиева и многочисленные изображения кошек. Эта тема прошла лейтмотивом через всю выставку и напомнила зрителям о древнейших религиозных культах, в которых кошки почитались как священные животные. Не обошел художник стороной и литературные мифы двадцатого столетия. Посетителей, зашедших в один из выставочных залов, с пристрастием рассматривал булгаковский Воланд и его странная компания, а нерадивая Аннушка все так же проливала на рельсы злосчастное масло («Воланд» и «Вечная Аннушка» из серии «Мастер и Маргарита»). Многие работы художника выполнены на специально состаренных основах, будто бы найденных среди прочих древностей в ходе археологической экспедиции. Не случайным нам показался и такой факт: среди произведений Д. Санджиева, представленных на выставке, довольно часто встречались триптихи: «Голубой скол» и «Желтый скол», «Вечный маскарад», «Рождение золотого яйца» и другие. Число три, еще со времен глубокой древности наделенное сакральным смыслом (вспомните былинных трех богатырей, сказочные «три дня и три ночи», христианскую Троицу и так далее), стало своего рода нумерологическим символом выставки.

Наше внимание привлекли три произведения, объединенные замыслом их создателя в единое художественное целое – триптих под названием «Мировое древо». Одноименная всему триптиху картина заняла центральное место, с правой стороны – «Вознесение», слева – «Коридор Тары».

Христианская иконография Вознесения Господня сложилась, прежде всего, под влиянием евангельских и богослужебных текстов. Краткие упоминания о вознесении Христа на небо содержатся в двух евангелиях – от Марка и от Луки. Евангелист Марк так описывает явление Христа после воскресения из мертвых своим ученикам и Его восшествие на небо: «И так Господь после беседования с ними, вознесся на небо и воссел одесную Бога» (Мк. XVI, 19). Есть упоминание этого события в евангелии от Луки: «…и, подняв руки Свои, благословил их. И, когда благословлял их, стал отдаляться от них и возноситься на небо. Они поклонились Ему…» (Лк. XXIV, 50–52). Несколько более подробное повествование содержат апостольские Деяния: «…Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде и сказали: мужи Галилейские! Что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо» (Деян. I, 9–11).

	Вознесение. Конец XV - начало XVI века
	Новгородский государственный объединенный музей-заповедник

 

 

 

Иконография Вознесения традиционно имеет единое пространственно-композиционное решение: в нижней части композиции находятся Богоматерь и апостолы, в верхней части – Христос в окружении бесплотных сил и в сиянии божественной славы. Интересно, что по такой же композиционной схеме организованы и некоторые другие иконографические типы, например, Преображение, где Христос, окруженный все тем же сиянием, стоит на горе. В тропаре праздника Преображения так и сказано: «Преобразился еси на горе, Христе Боже». Богослужебный текст дает точное, недвусмысленное указание на местоположение фигуры Христа. В нижней же части композиции иконописного Преображения – некоторые из учеников Христа, павшие ниц от невыносимого для человеческих глаз сияния. Обратим внимание на то, что в картине Санджиева у подножия креста также находятся люди, в позах, говорящих о резком движении – поспешном беге или падении. Количество этих людей – двенадцать, возможно, по числу ближайших учеников Христа.

Отчасти в картине Санджиева ощутимо влияние и иконографии Распятия. Композиция иконописного Распятия в целом строится по тому же принципу, что Вознесение и Преображение: на горе Голгофа возвышается крест с распятым Спасителем, а у подножия креста, то есть в нижней части композиции, – Богоматерь и другие участники этих новозаветных событий. С одной стороны, центральная фигура картины Д. Санджиева изображена в момент вознесения, с другой – находится на фоне креста. Именно на фоне. Иначе и не скажешь. Руки не пригвождены ко кресту, а подняты вверх, словно для совершения какого-нибудь сакрального обрядового действа. Центральная фигура выполнена художником предельно обобщенно, отвлеченно. У зрителя может даже возникнуть сомнение, чья же все-таки фигура является центром композиции. Сомнение, на наш взгляд, вполне обоснованное. Одежда, в которую облачена эта фигура, даже отдаленно не напоминает скромную набедренную повязку распятого Христа или одежды Христа возносящегося.

	Распятие. Первая половина XV века
	Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. Москва

 

 

 

Задержим наше внимание на одной уже неоднократно упомянутой детали картины Санджиева – на божественном сиянии, окружающем фигуру условного Христа. В древнерусской иконописи Спаситель нередко изображался в сиянии божественной славы. В частности, было распространено изображение, получившее название «Спас в силах», где Христос показан в сиянии своей вечной славы и в окружении бесплотных ангельских сил. Начальные слова тропаря праздника Вознесения Господня на церковнославянском языке звучат так: «Вознеслся еси во славе, Христе Боже...», как это и изобразил древнерусский иконописец.

В работе «Вознесение» из триптиха «Мировое древо» художник так организует пространство, что в нем соединяются две точки зрения. Одна из них, согласно традиционному иконописному Вознесению, ориентирована по вертикали. Фигура возносящегося Христа придает пространству характер движения, направленного снизу вверх. Однако внимательный взгляд на санджиевское «Вознесение» позволяет заметить, что божественное сияние вокруг фигуры Христа оказывается ладьей, а лучи сияния – веслами, направляющими движение судна по горизонтали. Все эти символические детали вызывают целую цепь ассоциаций религиозно-мифологического характера: Харон, перевозящий по реке души людей из мира живых в царство мертвых, ковчег праведного Ноя, спасшегося со своим семейством от потопа и так далее.

Предложенное читателям сравнение картины Д.Санджиева с иконами Вознесение, Преображение и Распятие не является попыткой выявления ее конкретного источника. Иконописные образы мы рассматриваем в данном случае не как прямой источник для картины из триптиха, а только в качестве некоторого контекста, возможно, сопровождавшего творческую работу художника и вызвавшего самоценные в своей оригинальности полуфантастические находки автора.

	Музей истории Бурятии имени М.Н. Хангалова. Улан-Удэ

 

 

 

Возникает иной, вполне закономерный вопрос: как же связана картина «Вознесение» с другой частью триптиха – «Коридор Тары». Единство триптиха, конечно, можно обосновать с точки зрения стиля, колористической гаммы и прочих особенностей живописной манеры художника. Выбранный нами жанр культурологического очерка диктует свою логику изложения материала. Поиск взаимосвязей мы будем осуществлять, прежде всего, на уровне тем и идей.

Идейная первооснова санджиевского образа Тары обнаруживается в буддийской религиозно-философской традиции. Буддизм, как известно, представлен множеством различных исторически сформировавшихся направлений и школ. На территории Индии, где буддизм зародился и прошел древнейшие этапы своей истории, сложились разные направления этой религиозно-философской системы. Среди них ваджраяна – мистико-эзотерическое направление, завершившее эпоху существования буддизма на территории Индии как крупного религиозно-философского учения. В ваджраяне, а затем в буддизме Тибета и некоторых других территорий образ Тары приобрел особую популярность. Интересно, что тибетский буддизм, в свою очередь, оказал значительное влияние на верования бурят и калмыков. Не будем забывать, что по линии одного из родителей Дмитрий Санджиев унаследовал культурную память калмыцкого народа. Обращение художника к образу Тары оказывается закономерным еще и на некоем «генетическом», подсознательном уровне.

В буддийской традиции, и прежде всего в ваджраяне и народном буддизме, Тара относится к числу бодхисаттв. Значение слова «бодхисаттва» представляется возможным объяснить через три других фундаментальных понятия буддийской философской мысли – сансара, нирвана и, конечно, будда. Все живое, согласно буддийскому учению, находится в круговороте колеса сансары, то есть в непрерывном вихре человеческих жизней. Единственным выходом из этого бесконечного циклического движения является достижение нирваны – блаженного состояния абсолютной отрешенности от волнений и невзгод земной жизни. Существа, достигшие этого просветленного состояния, именуются буддами. Теперь легко ответить на вопрос, кто же такой бодхисаттва. Это человек, обретший состояние нирваны, но не вышедший из колеса сансары и принесший свое блаженство в жертву людям. Одно из главных качеств бодхисаттвы – милосердие. Его основная цель – помощь людям в достижении нирваны. Именно идея милосердия к людям, проявленная через самопожертвование, объединяет картины «Коридор Тары» и «Вознесение». Единство триптиха поддерживается еще и центральным изображением – древом, которое является универсальным образом мировой художественной культуры.

	Белая Тара. XIX век
	Музей истории Бурятии имени М.Н. Хангалова. Улан-Удэ

 

 

 

В этом небольшом очерке мы не стремились выявить конкретные источники тех художественных образов, которые стали гармонической частью триптиха «Мировое древо». Рискнем предположить, что поиск строго определенных изображений (к какой бы традиции они не относились – христианской, буддийской и т.д.), которые могли бы послужить материалом для заимствования, в данном случае не имеет особого смысла. Художник использовал не столько сами изображения, сколько собственные впечатления от увиденного, воспринятого чувственно и рационально. Именно поэтому нами был выбран жанр культурологического очерка. Это позволило рассмотреть широкий историко-художественный и идейный контекст, в котором формировались оригинальные образы триптиха Дмитрия Санджиева «Мировое древо».

Многие работы Д. Санджиева напоминают загадку, ребус, в котором отдельные фигуры, предметы могут складываться в различное пространственно-композиционное целое (вспомните рассмотренное нами «Вознесение»), а композиция для Санджиева имеет идейно-тематическое наполнение. Художественное произведение, таким образом, становится открытой структурой, требующей дополнительного, со-авторского осмысления. Своим соавтором художник делает зрителя.

Выбрав путь художника, играющего с различными смыслами и формами, Дмитрий Санджиев приобрел удивительную широту охвата материала. Ситуация игры с сакральным позволяет ему соединять, казалось бы, несовместимое. Творческой волей художника образы, принадлежащие различным историко-культурным, религиозно-философским и художественным традициям, становятся явлениями одного порядка.