Горы и воды. 1930
	У Шуцзюань

 

 

 

	Девушка, играющая на флейте
	Ли Цюцзюнь

 

 

 

Начало ХХ века в истории Китая – это сложный период, пришедший на смену эпохе иностранной интервенции и национального унижения, дворцовых переворотов и постоянных восстаний. В это время, вместе со студентами, получившими образование за рубежом, в страну начинают проникать основные идеи народовластия, открытости миру, социального равенства, в том числе и уравнения социальных, политических и экономических прав для женщин.

Синьхайская революция под предводительством Сунь Ятсена положила конец правлению династии Цин, и в 1911 году Китай стал республикой. После окончания Первой мировой войны в китайском обществе, недовольном решением Парижской мирной конференции не возвращать Китаю захваченные японцами территории, вспыхнуло восстание. Очень быстро «Движение 4 мая» стало массовым и антиимпериалистическим, а впоследствии инициировало масштабные реформы в сфере республиканского управления, образования, пересмотра конфуцианских этических норм и т.д. Женщины были весомой движущей силой как в революции 1911 года, так и в патриотическом «Движении 4 мая». Они создавали отряды ополчения, боролись за социальную открытость, свободу брака и образования, национальную независимость. Идеологи нового Китая ратовали за развитие образования для женщин, улучшение условий на рабочих местах, выступали против обычая бинтовать ноги и низкой оплаты труда, создавали женские газеты и организации помощи [8, p. 112–125]. Начало ХХ века в Китае характеризуется появлением в публичном пространстве большого числа женщин – партийных деятелей, активисток, писательниц и художниц. Всего известно более 380 участниц различных революционных мероприятий до и после 1911 года. Среди них 54 женщины являлись членами революционной организации Сунь Ятсена «Тунмэнхой» [5].

До Синьхайской революции общественный статус женщин не позволял им после окончания учебы, даже несмотря на талант, в полной мере профессионально заниматься искусством, и, тем более, живопись не могла обеспечивать им какой-либо стабильный заработок. Большинство произведений китайской женской живописи первой четверти ХХ века выполнено в традиционной манере; в основном, они копируют мастеров прошлых эпох и редко обращены к актуальной действительности.  Художницы чаще всего происходили из богатых семей, занимавших видное положение в обществе, были замужем за мужчинами высокого статуса. Эти женщины были погружены в традиционную культуру и хорошо разбирались в поэзии, каллиграфии и живописи. Именно экономическая стабильность и поддержка семей позволяли им развиваться в любимым деле.

	Лев. 1914
	Хэ Сяннин

 

 

 

Наиболее известная художница времени заката эпохи Цин – У Шуцзюань (кит. 吴淑娟,1853 – 1930). Ее отец, художник и учитель, служил при наместнике столичной провинции Чжили, Цзэн Гофане. О мастерстве У Шуцзюань стало известно не только из-за статуса ее семьи, но и благодаря произведениям, которые она исполнила совместно с мужем, тоже художником, Тан Гуанчжао. На них центральный мотив, например, бамбук, принадлежал кисти Тан Гуанчжао, а окружающее его пространство писала У Шуцзюань. Художница неизменно работала в жанре «горы-воды», путешествуя по стране; из каждой поездки она привозила десятки набросков. После победы Синьхайской революции, в 1915 году ей первой удалось напечатать методом фототипии каталог своих произведений, в том числе и для продажи за рубежом. Во время Первой мировой войны она смогла продать десять своих работ на аукционе общества Красного Креста. Все вырученные средства пошли на благотворительные нужды [4].

Среди женщин-художниц, придерживавшихся традиционного направления в живописи, важно отметить и Ли Цюцзюнь (кит. 李秋君,1899 – 1972). Ее ранние работы вдохновлены художниками древности и выполнены в классической живописной манере гун-би, характеризующейся тщательностью прорисовки деталей и контуров. В основном, ее произведения представляют собой пейзажи, написанные с соблюдением всех канонов эпохи Тан (618 – 907), – это вытянутые свитки, с высокой линией горизонта, многоплановостью, отсутствием светотени. Ее женские образы в одеждах танского времени задумчивы, печальны и воплощают идеал женской красоты раннего средневековья. Художница настолько преуспела в копировании работ цинского мастера Ши Тао (1642 – 1708), что даже специалисты затруднялись отличить подлинники от выполненных ею копий. В годы Антияпонской войны Ли Цюцзюнь организовала больницу для пострадавших детей, руководила комитетами солдатской помощи. После образования КНР у художницы появилась возможность официально работать по профессии. Она возглавляла Шанхайскую ассоциацию изящных искусств и преподавала в художественных университетах [3].

Более активную политическую позицию в «движении женского освобождения» занимали китайские художницы, чье социальное положение не позволяло им свободно заниматься живописью. В своем стремлении отстоять право на творческую профессию они активно включались в революционную борьбу. Их работы посвящены социальной повестке, революции, положению женщин в обществе и прямо или косвенно выражают авторскую позицию. Они интересны, в первую очередь, разнообразием сюжетов и широким спектром эмоций – от отчаяния до надежды. Многие художницы нового времени не боялись экспериментов, сочетая китайские и европейские приемы живописи, что принесло новые темы в искусство Китая.

	Автопортрет. 1967
	Пань Юйлян

 

 

 

Хэ Сяннин (кит. 何香凝, 1878 – 1972) – самое известное имя из представленных в данной статье. Это художница, уроженка Гонконга, для которой революционное движение стало главным делом жизни. В юности она вышла замуж за Ляо Чжункая, американца китайского происхождения, которому были чужды традиционные взгляды на место женщины в обществе. Вместе супруги участвовали в различных политических и общественных мероприятиях, были членами организации Сунь Ятсена «Тунмэнхой», с энтузиазмом приняли революцию. Хэ Сяннин была членом Центрального исполнительного комитета Гоминьдана и министром по делам женщин. Она же организовала первый китайский митинг в защиту прав женщин 8 марта 1924 года. После убийства мужа, не приняв политику нового лидера Гоминьдана Чан Кайши, она на двадцать лет отошла от дел и вернулась к активной работе только после образования КНР, занимая высокие должности в коммунистическом правительстве. В 1960 году она была удостоена звания второго председателя Ассоциации китайских художников [5]. В своем творчестве Хэ Сяннин умело сочетала мягкую стилистику традиционной живописи Цинской школы и амбициозную решительность. В ее работах часто встречаются изображения львов и тигров, означающие силу, растущую в китайском народе, а также сосен и бамбука, напоминающих о стойкости в любые тяжелые времена. Самое известное ее произведение «Лев», созданное в 1914 году, воспринимается как символ надежды на национальное возрождение. Оно представляет собой традиционный свиток. Изображенный лев лежит на земле и печально смотрит вдаль. Несмотря на внешне статичную позу, он очевидно напряжен и внимательно наблюдает за происходящим вокруг. Он готов противостоять любым угрозам.

Наиболее показательным примером творческой судьбы китайской художницы, не имевшей высокого социального статуса, является история Пань Юйлян (кит. 潘玉良, 1895 – 1977), видной представительницы китайской живописи 1920 – 1930-х годов. Выкупленная в свое время из публичного дома, она только благодаря протекции и помощи авторитетных лиц смогла стать одной из первых художниц, получивших профессиональное образование на Западе. Во Франции и Италии ее произведения были удостоены множества наград. В 1928 году Пань Юйлян вернулась в Китай, где ее талант тоже оценили в художественных кругах. Она работала как в традиционной технике, так и маслом, кроме того, преподавала изобразительное искусство в профильных высших учебных заведениях и стала первой женщиной в Китае, получившей возможность проведения персональных выставок. Пань Юйлян стала лидером женщин-художниц своего времени, стремилась создавать самобытные произведения, отражающие смысл женского существования с точки зрения самих женщин. Она была одной из первых китайских художниц, обратившихся к теме обнаженной модели. В то время критике подвергались не только ее творческие успехи, но и активная жизненная позиция. На своей пятой персональной выставке в 1936 году Пань Юйлян показала картину под названием «Рабочая сила» (кит. 人力壮士), на которой сильный мужчина поднимает валун, прижимая его к слабым цветам и траве, что символически отражало положение женщин в Китае. Несмотря на очевидный талант и признание, художница подвергалась оскорблениям и, в конце концов, не выдержав дискриминации, эмигрировала во Францию. Она так и вернулась больше на родину [7].

	Портрет молодой девушки. 1929
	Гуань Цзылань

 

 

 

Гуань Цзылань (кит. 关紫兰; 1903 – 1986), соратница Пань Юйлян (хотя в силу возраста она не была участницей революционной борьбы), после окончания университета в 1927 году активно влилась в «женское движение». Ее стиль, впитавший в себя не только черты традиционной школы, но и французский импрессионизм и фовизм, стремился к авангарду, а яркость манеры сближала ее творчество с народным искусством Китая. Необычность стиля художницы быстро сделала ее любимицей публики. Гуань Цзылань принимала деятельное участие в общественной жизни молодой республики, помогая Пань Юйлян в создании женских творческих организаций. Две художницы, изучавшие западную живопись, привлекали внимание общественности и считались воплощением новаторства в китайском искусстве, а Гуань Цзылань была названа эталоном современной девушки. Во время антияпонской борьбы художница изображала пейзажи родной земли, выступала с мотивирующими лекциями и всегда носила только китайское платье. После образования КНР она обратилась к новым темам, отражающим становление молодого государства, боролась за права бедных Шанхая и против сноса исторической застройки города, а также активно иллюстрировала фольклорные сборники. Культурная революция 1960 – 1970-х годов оказалась сильным потрясением для пожилой художницы, привыкшей к активной борьбе за права. Она прекратила творческую деятельность, впоследствии признавшись, что не смогла создавать «хвалебные произведения» и предпочла бы, чтобы о ней забыли [2].

Самая молодая из представленных в данной статье художниц, Ся Пэн (кит. 夏朋, 1911 – 1935), родилась в год Синьхайской революции. Уроженка города Ханчжоу, она была активной участницей прогрессивных студенческих движений, направленных против перегибов гоминьдановского правительства Чан Кайши. В 1932 году она вступила Союз коммунистической молодежи. Художница стала создавать эстампы на остросоциальные темы, используя их как идейное оружие. Ее героями были бедняки, простые солдаты, рабочая молодежь и студенты. Из-за тематики своих работ она трижды была арестована, во время третьего тюремного заключения заболела и умерла, не получив никакого лечения. Еще при жизни Ся Пэн известные мастера-ксилографы отмечали, что ее «произведения полны желания помочь трудовому народу. Ее техника грубая, но очень настоящая и подвижная, нож очень смелый и даже свирепый, кажется, что это сделано вовсе не молодой женщиной, что как раз и свидетельствует о ее героическом духе» [6]. Именем Ся Пэн названа одна из самых престижных стипендиальных программ Академии художеств КНР. Для ее получения нужно быть не только талантливым студентом, но и активно участвовать в волонтерских движениях.

	Метельщики улиц. 1933
	Ся Пэн

 

 

 

В начале ХХ века женщины-художницы были очень открыты экспериментам, они экспонировали свои произведения, основывали творческие сообщества, занимались благотворительностью и писали на острые темы. В 1920 – 1930-е годы в Шанхае, который, безусловно, был центром художественной жизни страны, насчитывалось более десятка профессиональных организаций, в состав которых входили женщины-художницы (например, Общество Тяньма, образованное преподавателями Шанхайской академии художеств, Общество изящных искусств Чэньгуан, Общество живописи Байе и т.д.). Самым известным было Китайское женское общество каллиграфии и живописи, созданное в 1934 году группой художниц. В период своего расцвета оно насчитывало более 200 членов и оставалось активным в течение пятнадцати лет. Общество организовало четыре крупные выставки и опубликовало четыре номера журнала «Женская каллиграфия и живопись» [1, c. 371].

В данной статье рассмотрено шесть очень разных судеб художниц первой половины ХХ века. Несмотря на разный социальный статус их объединяло одно – стремление состояться в творческой профессии. Изменения, происходившие в китайском обществе, дали им возможность работать по специальности. Женская живопись постепенно перестала восприниматься как «элегантное времяпрепровождение». Женщины-художницы оказались очень восприимчивыми к переосмыслению западных стилей и техник, что позволило им создать достаточно цельное и самобытное течение женской живописи Китая. Так же, как и их коллеги-мужчины, они использовали свои творческие способности для выражения надежд на светлое будущее.