Действие и анти-действие: женское
искусство послевоенной Японии
| Любовь навсегда. Перформанс на выставке «Kusama’s Peep Show». 1966 | |
| Кусама Яёй | |
| Галерея Oto Fine Art. Токио. Япония |
После поражения во Второй мировой войне в Японии началась постепенная либерализация всех сфер жизни, и искусство не оказалось исключением. Некогда скованные цензурой военного режима художники обрели свободу самовыражения и стали экспериментировать как с формами, так и с темами. Японские авангардисты послевоенного периода получили признание во всем мире, создав целый ряд новых направлений в искусстве, включая перформанс, хэппенинг, видео-арт и др.
Однако в любом упоминании о послевоенном искусстве Японии в центре внимания находятся исключительно художники, а художниц и их творчество по-прежнему обходят стороной. Для преодоления подобной несправедливости в современном японском искусствоведении появилась тенденция переосмысления женского вклада не только в японскую, но и в мировую историю искусств. Этой статьей мы поддержим данную инициативу и попробуем найти ответ на вопрос: какую роль сыграли художницы и женские арт-коллективы послевоенной Японии в становлении современного искусства?
В японском искусствоведении коллективные достижения послевоенных художников принято описывать словом «действие», поскольку их деятельность оказала огромное влияние на мировое творческое сообщество. Японцы создали перформативное искусство и видеоинсталляции, стали пионерами хэппенинга, боди-арта и других форм современной художественной практики. Однако Накадзима Идзуми, одна из главных исследовательниц творческой среды Японии 1950 – 1960-х годов, в своей новаторской работе «Анти-действие: японское послевоенное искусство и женщины-художницы» (2019) предлагает по-новому взглянуть на женскую роль в японском авангарде и вводит термин «анти-действие» [1]. По ее мнению, если мужское искусство определяется как искусство действия, то женское искусство можно назвать искусством анти-действия, поскольку художницам приходилось противостоять не только сложившимся стереотипам и канонам, но и своим соратникам, которым выбранные девушками темы казались или слишком специфичными, или слишком нишевыми, или слишком личными.
В ходе исследования женского вклада в японское искусство второй половины XX века было сделано несколько важных открытий.
Открытие первое: женщины были движущей силой японского авангарда.
| Искусственная плацента. 1961 (воссоздано в 2004) | |
| Табэ Мицуко | |
| Музей современного искусства префектуры Кумамото. Япония |
Примером может послужить художница Табэ Мицуко, чья роль в превращении группы «Кюсю-ха» в одного из лидеров японского авангарда признана только сейчас. «Кюсю-ха» образовалась в 1957 году и представляла собой объединение художников с острова Кюсю, который до сих пор считается провинцией и противопоставляется центральной Японии – острову Хонсю, где расположен Токио. Художники с Кюсю решили положить конец региональной дискриминации и провозгласили новое движение в японском искусстве, которое противостояло бы централизованной, мейнстримной токийской арт-среде. В числе основателей группы была и Табэ Мицуко, молодая художница из префектуры Фукуока, искренняя патриотка своей малой родины. Фукуока отвечает ей взаимностью: прошлый 2022 год был отмечен крупной выставкой работ Табэ в префектуральном художественном музее.
В составе «Кюсю-ха» Табэ организовывала хэппенинги, приглашала местных художников для совместных выставок и старалась активно популяризировать искусство Кюсю, до того момента находящегося на периферии японской арт-среды с центрами в крупных городах, таких как Токио, Киото и Осака.
Хотя в традиционной западной классификации появление феминистского искусства относят к 1970-м годам и связывают с работами Джуди Чикаго, современные японские искусствоведы полагают, что первым его произведением можно считать композицию Табэ под названием «Искусственная плацента» (яп. 人工胎盤 Дзинко: тайбан), созданную в 1961 году. Она является одной из самых известных работ художницы, которая, однако, вызвала переполох из-за своей откровенности и «вульгарности». Такую же реакцию Табэ получила и от своих коллег по «Кюсю-ха», что в итоге сподвигло ее начать сольную деятельность.
| Ниагарский водопад. 1985 | |
| Кубота Сигэко | |
| Музей современного искусства префектуры Ниигата. Япония |
Несмотря на активное сотрудничество с «Кюсю-ха», Табэ была лишена той поддержки, которую имели ее коллеги-мужчины. Среди причин этого Накадзима Идзуми называет консервативный характер японской арт-критики того времени и гендерный дисбаланс в творческой среде, который продолжается и по сей день. В случае с Табэ мужчинам-критикам казалось, что специфически женские темы лучше них опишет кто-то другой, а феминистская арт-критика в Японии сложилась лишь в конце 1990-х годов. Таким образом, мы можем говорить о существовавшем в первые послевоенные десятилетия искусствоведческом пробеле: женщины-художницы играли огромную роль на арт-сцене, но их произведения практически не анализировались.
Сейчас нам только предстоит понять, какое место принадлежит женщинам в послевоенном искусстве, и переосмыслить наше восприятие ключевых фигур, которыми для людей того времени являлись, возможно, совершенно иные художники.
Открытие второе: боди-арт развивали японские художницы.
Боди-арт – это направление в искусстве, где основной темой становится тело человека, чаще всего – самого художника. Считается, что боди-арт появился в 1960-е годы как часть хэппенинга, где сюжетом оказывается взаимодействие художника со своим телом либо же с телом модели. Вопрос о первооткрывателях боди-арта является спорным, поскольку в данном направлении работало множество авторов, однако в современном искусствоведении принято полагать, что ключевую роль в этом движении сыграла Кусама Яёй. Во время своего нью-йоркского периода Кусама представила серию хэппенингов и перформансов, где объектами выступали тела художницы и ее товарищей, также принявших участие в творческом проекте.
| Cut Piece. Перформанс. 1964 | |
| Оно Йоко | |
| Музей современного искусства Нью-Йорк. США |
Помимо этого, задолго до знаменитого перформанса Марины Абрамович «Ритм ноль» (1974), в котором сербская художница предложила посетителям выставки сделать с ее телом все что угодно, был осуществлен перформанс Оно Йоко «Cut Piece» (1964). Попросив срезать с нее ножницами одежду, Оно таким образом выразила свое чувство незащищенности, поскольку во время Вьетнамской войны наблюдался подъем антиазиатских настроений в США, где на тот момент жила девушка. Оно и ее подруги-художницы из Японии (например, Кубота Сигэко, вместе с Оно Йоко входившая в группу «Fluxus») постоянно сталкивались с двойной стигмой – как женщины и как представительницы азиатского меньшинства, и в 1960-е годы такие настроения лишь усилились. По этим и многим другим причинам работа Оно выпала из поля зрения исследователей искусства и арт-историков – и сегодня ошибочно считается, что первые перформансы появились лишь в конце 1970-х годов, а творчество японской художницы игнорируется. Однако в современном японском и западном искусствоведении происходит процесс переоценки работ художниц предыдущих десятилетий, благодаря чему появляется большое количество новых материалов о роли «Cut Piece» в формировании антивоенной повестки как в американском, так и западном искусстве в целом.
Открытие третье: видео-арт придумала японская художница.
Видео-арт появился приблизительно в 1960 – 1970-е годы, и своему рождению он обязан авангардной группе «Fluxus», объединявшей художников разных стран. Именно в этом коллективе состояла Оно Йоко, поэтому возникновение боди-арта, боди-хэппенинга и видео-арта часто относят к достижениям «Fluxus».
Видео-арт – это направление в авангардном искусстве, где выразительным средством является видеоизображение, которое либо существует самостоятельно, либо становится частью инсталляции. Хотя родоначальником видео-арта считается американский художник корейского происхождения Нам Чжун Пайк, в последнее время наблюдается тенденция переосмысления вклада в развитие этого арт-движения японской художницы Куботы Сигэко – соратницы Пайка по «Fluxus» и его жены. Если вопрос о том, кто же именно из них создал видео-арт, по-прежнему остается открытым, то в авторстве видеоскульптур, покоривших Нью-Йорк, Токио и Лондон, сомневаться не приходится.
Видеоскульптура – это изобретение Куботы, в котором плоский экран с видеоизображением вписывается в трехмерное пространство инсталляции или же настоящей скульптуры. Экранов может быть несколько; изображения на них взаимно дополняют друг друга либо же вступают в конфликт. Новаторство Куботы заключается в том, что если раньше видео было самостоятельным объектом (как в работах Нам Чжун Пайка), то в ее творчестве оно становится частью целого, чья магия не проявится без посторонней помощи. Например, если мы уберем стальную пластинку из инсталляции «Река» (яп. 河, 1979 – 1981), то видеоизображение потока, транслируемое на отражающую поверхность, лишится своей глубины [2].
| Река. 1979 – 1981 (воссоздано в 2020) | |
| Кубота Сигэко | |
| Музей современного искусства префектуры Ниигата. Япония |
Первая видеоскульптура, созданная Куботой, была показана в 1975 году и называлась «Видеопоэма». Ее появление совпало с начальным этапом второй волны феминизма в США, Европе и Японии, чьи идеи также нашли отражение в творчестве художницы. Кубота верила, что новые арт-направления помогут женщинам обрести самостоятельность и взять создание искусства в свои руки, перестав быть лишь музами и объектами изображения.
Хотя революционный вклад Куботы Сигэко в искусство оказался забытым, в Японии с 2021 года наблюдается рост интереса к творчеству художницы. В начале 2022 года в Токийском музее современного искусства была открыта «Viva Video!» – самая большая выставка работ Куботы, включающая «Видеопоэму», «Реку» и другие экспонаты. Общее число показанных работ составило около 170. Успех выставки стал причиной публичных обсуждений того, сколько еще японских художниц предстоит открыть широкой публике. Еще в 1990-е годы родоначальница японской феминистской арт-критики Тино Каори говорила о том, что наше восприятие гения в искусстве находится под воздействием гендерных стереотипов и что мы могли бы видеть в галереях больше женщин-художниц, если бы решили изучить заново историю искусств [3, с. 299]. Тогда ее высказывания подверглись критике в профессиональной среде, однако теперь они не кажутся чем-то необычным. Япония начинает открывать своих забытых художниц, и, возможно, успех «Viva Video!» станет одним из первых шагов на этом пути.
Литература:
| 1 | Накадзима Идзуми. アンチ・アクション―日本戦後絵画と女性画家Анти-действие: японское послевоенное искусство и женщины-художницы. Токио : Бурюккэ, 2019. 362 с. (на яп. яз.). |
| 2 | 巨匠の妻、の前に美術家だった ビデオ彫刻の久保田成子 Прежде чем стать женой мастера, она была художницей. Кубота Сигэко и ее видеоскульптуры // Асахи симбун. URl: https://www.asahi.com/articles/photo/AS20210824001663.html (дата обращения: 05.03.2023) (на яп. яз.). |
| 3 | Тино Каори.女？日本？美？ 新たなジェンダー批評に向けてЖенщина? Япония? Искусство? К новой гендерной критике. Токио : Издательство Университета Кэйо, 1999. 306 с. (на яп. яз.). |