Наиболее удачным примером восприятия революции в обществе того времени является работа К.Ф. Юона «Симфония действия» (1922). Это редкое полотно входит в серию символических композиций, которые художник создал по следам революционных событий. Здесь он изобразил в театрализованной манере напоминающую сюжет о Страшном суде картину гибели беззащитных обнаженных людей в хаосе глобальной катастрофы. Что-то новое в виде смутных очертаний высоких зданий нового футуристического мира возникает на горизонте. Эпизоды Гражданской войны стали основой для небольшого, но мощного по живописному воплощению произведения Н.И. Фешина «Восстание в тылу у Колчака» (1923) и бытовым по своей сути сюжетом для этюда «Допрос» (1920-е) основоположника советской батальной живописи М.Б. Грекова. В этом же ключе решен авторский вариант картины И.И. Бродского «Великий Октябрь» (около 1925). Художник, часто обращаясь к образу Ленина, не забывал при этом о живописных задачах. Фон картины с изображением Смольного, снегом, лужами и осенними деревьями с ажурной листвой исполнен рукой незаурядного мастера. Отзвуки героической эпохи можно обнаружить и в «Портрете художника Ф.П. Решетникова» кисти Ф.С. Богородского.

Бывшие представители «Бубнового валета» продолжали писать в излюбленных жанрах пейзажа и натюрморта, активно исследуя при этом новую действительность. У А.В. Куприна рядом с его лирическим пейзажем «Судак. Гора св. Георгия» (1929) очень свежо смотрится индустриальный мотив в полотне «Днепропетровск. Коксогазовый завод» (1930), как будто художник продолжал прежние эксперименты с формой. П.П. Кончаловский в «Портрете артистки А.О. Степановой» (1933) сумел запечатлеть образ новой советской женщины, свободной, красивой и деятельной. Для художника осталась сокрытой внутренняя драма актрисы, переживавшей в тот момент необходимость выбора между любовью к опальному драматургу Н.Р. Эрдману и смыслом ее существования – театром. Миру П.П. Кончаловского свойственна гармония. «Натюрморт с золотой чашей и зеленой рюмкой» (1944) в голландском стиле является примером подобного видения. Это одно из лучших воплощений мотива уюта и неспешного существования в живописи художника. «Сирень и подрамник» (1953) воспринимается как гимн цветущей природе. Цветы, которые живописец любил и писал энергично, добиваясь при этом натурализма в их передаче, в его постановках обретали парадность, подчеркнутую артистизмом исполнения.

Картины Р.Р. Фалька из собрания музея относятся к его несомненным удачам. «Портрет Нарышкиной» (1929), созданный по приезде в Париж, сложен по живописной технике и изыскан по цветовому решению. С 1928 по 1937 год художник был в творческой командировке во Франции. Первые впечатления от парижской школы и, в частности, от А. Модильяни,реализованы в портрете без потерь собственного мироощущения и свойственного ему стиля. Живописная свобода, которую он обрел там, наиболее полно воплотилась в пейзажах. «Тропинка в лесу» (1935) раскрывает в полной мере возможности Фалька как тонко чувствующего природу человека.

Украшением экспозиции является полотно А.В. Лентулова «Натюрморт с цветком у окна» (1920-е) с таинственной атмосферой вечернего интерьера. Самая ранняя из шести работ А.А. Осмеркина – «Мост» (1921), где ощутимы сезаннистские пластические мотивы. «Загорский кремль» (1952) свидетельствует о том, что художник не утерял своего живописного дарования и в поздние годы. Жизнеутверждающую по настроению картину В.В. Рождественского «Сосны, освещенные солнцем» (1956) можно признать одной из лучших в его творчестве.

По-иному звучат произведения А.Д. Древина «Зима. Вид из окна» (1929), «Алтай. Приток реки Чарыш» (1930), «Алтай. В горах» (1931). В них возникает тема разлада с миром, предчувствие трагических событий в стране. Сюжет картины Н.А. Удальцовой «Армения. Женщины в саду» (1933) более идилличен, но по общему настроению она близка пейзажам Древина. Внутреннее напряжение свойственно и «Автопортрету» (1922) Н.М. Чернышева. Тема «избранности», особой одухотворенности творца прекрасного является главной в этом произведении. Искусство Д.П. Штеренберга, одного из видных мастеров авангарда 1910 – 1920-х годов, становится более сдержанным, но не менее выразительным при создании образа современника. Это хорошо заметно в портрете летчика-испытателя Ю.К. Станкевича(конец 1930-х – начало 1940-х), представителя молодой советской интеллигенции, внесшего заметный вклад в авиаконструирование.

В разделе скульптуры занимает свое уникальное место символическая композиция И.Д. Шадра. Образ сгорающего в творческом порыве художника воплощен с необыкновенной экспрессией в проекте памятника В.В. Маяковскому «Пламя революции» (1930). Выдающийся мастер отошел здесь от реалистического решения, чтобы полнее передать трагедию выдающейся личности.

Как и Р.Р. Фальк, А.В. Шевченко, скорее, принадлежал к художникам неофициального направления в искусстве того времени. Их произведения никогда не теряли своих высоких живописных достоинств и проникновенной лирики. «Зеленый пейзаж» (1929) отражает увлечение Шевченко Сезанном. В картине «Женщины на берегу моря» (1933) художник выработал особый стиль, с необычайной силой и своеобразием передающий облик Востока. Неторопливые ритмы, весомая материальность, цветовая изысканность – вот составляющие успеха его произведений на эту популярную тему. К таким же мастерам принадлежал и В.И. Шухаев, художник разнообразный в своих эстетических пристрастиях. Его работы «Селение Шемтала. Кабардино-Балкария» (1935) и «Проход. Сванетия» (1963) прочувствованно трактуют тему Востока, как бы воскрешая ее былой романтизм.

Ленинградские художники этого времени представлены интересными произведениями. Две поздние картины К.С. Петрова-Водкина «Портрет жены» (1934) и «Колхозница на озере Ильмень» (1936) - характерные примеры его живописного мастерства. «Портрет жены», с его сдержанным колоритом, поражает глубиной проникновения во внутренний мир изображенной. Поворот корпуса и наклон головы модели, соотносясь с чуть смещенной пространственной осью, придают образу человека масштабность планетарного уровня. Исследование картины «Колхозница на озере Ильмень» привело к выводу о том, что она написана поверх не удовлетворившего художника сюжета со своим портретом рядом с А.С. Пушкиными Андреем Белым. Этот факт наглядно демонстрирует мучительность поисков живописцем необходимой выразительности и, иногда, отказа от найденного решения.

Многие мастера Ленинграда входили в объединение «Круг художников». В 1930-е годы в их искусстве еще не были изжиты приемы этого яркого стиля, с присущим ему лаконизмом формы и обостренным вниманием к приметам современности. «Птичница» (1931) А.Ф. Пахомова,«Куст сирени» (1936) Д.Е. Загоскина, «Кассирша» (1937) В.В. Лебедева достойно представляют художников этой группы.

Искусство периода Великой Отечественной войны не потеряло своего оптимизма. Рисуя картины разрушения и великой трагедии советского народа, художники были способны создавать жизнеутверждающие произведения. К ним несомненно относится «Портрет народной артистки СССР Е.П. Корчагиной-Александровской» (1943) кисти А.Н. Самохвалова.Этот портрет был создан в годы эвакуации в Новосибирске, куда художник приехал вместе с Ленинградским театром драмы имени А.С. Пушкина. Одна из старейших актрис того времени, Корчагина-Александровская излучает энергию, которой может позавидовать любой молодой человек. Получив Сталинскую премию, Екатерина Павловна внесла ее на строительство самолета для фронта.

Искусство послевоенного времени наиболее ярко раскрывается на примере «Портрета маршала бронетанковых войск П.С. Рыбалко» (1947) П.Д. Корина. Он входит в серию портретов военачальников, написанных художником сразу по окончании Великой Отечественной войны. Про своих героев Корин говорил: «Вот люди вышли из народа, какие таланты». Тонко чувствуя особенности модели, он вникал в суть характера: «Некрасивый, писать страшно, а глаза умные, умные». Портрет Рыбалко создавался, когда знаменитый военачальник был тяжело болен. И среди других парадных изображений этой серии он выделяется отсутствием форсированного героизма и особой лаконичностью, запечатлев просто и выразительно не сдающего жизненные позиции человека.

Среди художников этого периода заметное место принадлежит С.А. Чуйкову. Русский по происхождению, ученик Р.Р. Фалька, он стал основоположником киргизского профессионального изобразительного искусства, что было характерным для политики приобщения к основам классического искусства народов многонациональной страны. Его небольшая по размерам картина «Девочка с полевыми цветами» (1946) – одна из многих, входящих в «Киргизскую серию». Три индийских этюда 1957 года исполнены в то время, когда Советский Союз активно налаживал дружеские связи с Индией. Во всех произведениях Чуйков проявляет тонкий колористический дар.

Важным направлением в послевоенном искусстве было продолжение традиций русской реалистической живописи начала XX века. Н.М. Ромадин в «Золотом клене» (1954), с изображением водной глади и лесной поросли, наиболее полно использовал арсенал лирического пейзажа. Он любил также писать глухие дебри северных лесов, трактуя их в сдержанной манере, как, например, в картине «В Сортавальском лесу» (1958). В русле сугубо реалистического искусства творили мастера деревенской тематики. В.Ф. Стожаров в одном из лучших в его наследии «Натюрморте с горшком» (1957) обозначил интерес к крестьянскому быту как поэтической стороне русской жизни. Самым последовательным в этом отношении был А.А. Пластов. Полотно «Нина Шарымова» (1960-е) отчетливо выражает его творческое кредо. В портрете нет сюжетной канвы, но включение букета в композицию делает более глубокой тему юности в изображении простой и цельной натуры. По-своему воспринимали русскую провинцию владимирские пейзажисты К.Н. Бритов, В.Г. Кокурин и В.Я. Юкин, известность к которым пришла в 1970-е годы. Они видели мир в контрастных тональных отношениях взятого в полную силу цвета. Природе в их картинах свойственна атмосфера праздника свершающихся изменений.

Обновление в искусстве 1960-х годов связано с пересмотром прежних приоритетов во внутренней политике страны. Отказ от официозного пафоса, стремление романтизировать будни без излишней повествовательности породили направление «сурового стиля». Оно отличалось заостренностью в постановке важных тем и более глубокими образами. В завершенном эскизе к своему программному полотну «Строители Братска» (1960) В.Е. Попковуже намечает основную задачу: избегая ложной героики, показать значительность персонажей при их внешней грубоватой простоте и сдержанности. Самая драматическая картина в этом разделе музея – «Бригадир» П.П. Оссовского (1966), в мощном образе которого художник передает сложный и противоречивый характер человека с нелегким прошлым. В.И. Иванов в выборе темы позднего пейзажа «Вечер в Красном Яру» (1977) отходит от принципов «сурового стиля», решая проблемы пластической выразительности. Н.И. Андронов в картине «Ночью в мастерской» (1972) скупо, почти в графической манере, создает ирреальную атмосферу «святая святых» любого художника. Д.Д. Жилинский в портрете П.Л. Капицы с женой (1979) выходит за рамки обозначенного жанра, ведя разговор о человеке перед лицом вечности. За кажущимися случайными деталями, что часто бывает у Жилинского, кроется глубокая метафора. Суховатая техника темперной живописи позволила художнику с протокольной точностью, без излишней сентиментальности, запечатлеть красоту окружающего мира.

Начиная с 1970-х годов в отечественном искусстве наблюдается тяга к стилистическому разнообразию. Живописное собрание музея дает возможность убедиться в этом. Т.Г. Назаренко– одна из ярчайших фигур этого времени. «Встреча гостей в молдавском совхозе» (1974) – картина, в которой ее стиль стал вполне узнаваемым. Заимствования из арсенала наивного искусства – наиболее заметный прием в ней. Интересен «Пруд» (1979) Н.И. Нестеровой, в котором художница акцентирует внимание на теме одиночества и разобщенности городских жителей. Замкнутый водоем, лодки без весел, погруженные в себя люди – эти образы вписываются в концепцию жизни, разрабатываемую искусством того времени. В.В. Рожнев в «Автопортрете с женой» (1976), наоборот, находит основу гармоничного бытия человека во взаимопонимании и сокровенном мире творчества. Один из лидеров тогдашнего молодежного направления А.Г. Ситников представлен поздней работой «Эрос. Филос. Агапэ» (1995), в которой он склоняется к фиксации открытых знаковых структур, близких к абстрактной символике.