Иллюстрации к рассказу Чжэн И «Клен». 1979
	Чэнь Имин, Лю Юйлянь, Ли Бинь

 

 

 

После смерти Мао Цзэдуна, окончания Культурной революции и вынесения судебных приговоров главным ее идеологам новый лидер КНР Дэн Сяопин объявил о начале следующего этапа в истории страны, получившего название «политики реформ и открытости». Многие преподаватели, деятели искусства, писатели, подвергавшиеся преследованиям во время правления Мао Цзэдуна и «банды четырех», были реабилитированы. Вновь стали издаваться ранее закрытые художественные и литературные журналы, все чаще организовывались выставки зарубежного искусства. Молодые люди, которые в 1960 – 1970-е годы были отправлены в отдаленные районы страны для «перевоспитания», смогли вернуться в родные места. В 1977 году первые художественные академии, например, Сычуаньская академия изящных искусств открыли свои двери для студентов.

 В конце 1970-х годов новый политический и социальный климат Китая позволил людям глубоко проанализировать то, что составляло их реальность до этого времени. Писатели, художники, поэты, кинематографисты почувствовали необходимость поделиться той болью, что продолжала сидеть глубоко внутри. Их творчество обрело новую цель: обнажить и сохранить для потомков правду о прошлом, жизненный опыт каждого отдельного человека, боль и «шрамы» нации, отказавшись от всех художественных ограничений, задававшихся моделями искусства предыдущих эпох.

«Живопись шрамов» (кит. 伤痕美术) – это особое явление изобразительного искусства Китая, возникшее в конце 1970-х годов как реакция на события Культурной революции. Ядро этого движения составляли молодые художники, детьми испытавшие на себе горечь тяжелых потрясений, подвергнувшиеся несправедливым обвинениям и лишенные родителей. Некоторые из них и сами, будучи подростками, вступали в ряды хунвэйбинов, членов молодежного движения борьбы с противниками Мао Цзэдуна. Переоценка ценностей и раскаяние стали важными темами их творчества. Период «живописи шрамов» был относительно недолгим и длился менее десяти лет, являясь своеобразной терапией для израненного китайского общества. Тем не менее, именно он послужил фундаментом для дальнейшего развития всего современного искусства этой страны.

	1968 год X месяц X день. Снег. 1979
	Чэн Цунлинь

 

 

 

«Живопись шрамов» критически переосмысляла переживания и потери прошлого. Ее основными темами были объявлены «человеческая природа» и «правда». Для нового поколения художников, выросших в закрытой стране, желание объективно отражать жизнь, следуя древнему принципу «ищите правду в фактах» (кит. 实事求是), обновленному Дэн Сяопином, выражалось в попытках широко взглянуть на «шрамы» общества и человека, оставив в прошлом идеализированные образы маоистского плакатного искусства. Основными концептами их творчества стали понятия сяо (кит.小 маленькие люди, крестьяне, их маленькие проблемы), ку (кит. 苦 горечь, жизнь, полная бедности и страха), цзю (кит. 旧 старое, отсталое общество).

Самыми первыми свидетельствами зарождения «живописи шрамов» стали серии работ, посвященные протестным выступлениям 5 апреля 1976 года на площади Тяньаньмэнь, а также произведения, написанные в память о Чжан Чжисинь, открыто выступавшей с критикой таких деятелей маоистского периода как Линь Бяо, Цзян Цин и даже самого Мао Цзэдуна. Она была осуждена на пожизненное заключение за свои взгляды, казнена в 1975 году, а в начале 1980-х годов реабилитирована. Другим образцом этого течения являлись иллюстрации к книжкам с картинками ляньхуаньхуа, например, работы Чэнь Имина, Лю Юйляня и Ли Биня к рассказу Чжэн И «Клен», повествующему о молодых людях, горячо веривших в дело коммунистической партии, но погибших в жерновах Культурной революции в расцвете юности.

Становление «живописи шрамов» как самостоятельного направления непосредственно связано с деятельностью класса масляной живописи Сычуаньской академии изящных искусств, а именно так называемого «класса звезд», первого набора 1977 года. Он получил такое название, так как практически все его студенты в будущем оказались видными представителями новой реалистической живописи Китая. Став известными художниками, они определили тренды развития китайского академического реализма. Многие его течения: «родная земля» (кит. 本土绘画), «меланхолия юности» (кит. 忧郁青年), «созерцательная живопись» (кит. 沉思绘画) и другие – были по сути частью «живописи шрамов», хотя и не показывали драматических горестных сцен. Развитие направления деревенского реализма внутри «живописи шрамов» связано с воспоминаниями художников о годах, проведенных в далеких селах, куда они были сосланы, являясь детьми «врагов народа». На таких полотнах мир неспешен, тут нет дела до бурь больших городов, лишь природа и радость простого труда имеют значение. Для их авторов основным символом красоты стала земля в своей простоте и неисчерпаемой доброте к крестьянину, который на ней работает. Еще одно направление внутри «живописи шрамов» образуют довольно меланхоличные идиллические картины, изображающие задумчивых юношей и девушек. При общем спокойствии сюжетов эти полотна объединяет неуловимое ощущение натянутого нерва. Надежда на светлое будущее – единственное, что невозможно отнять у их персонажей.

	Почему? 1978
	Гао Сяохуа

 

 

 

Самой известной картиной «живописи шрамов» является работа под названием «Почему?» (1978), созданная Гао Сяохуа (род. 1955). В ней художник словно вновь проживает период своей юности, когда он в течение некоторого времени был хунвэйбином. В 1969 году за «симпатии капитализму» был арестован его отец, а сам Гао Сяохуа был исключен из всех организаций и сослан в деревню. Там он проявил себя как «трудолюбивый и вполне поддающийся перевоспитанию» подросток. Впоследствии среди студентов Сычуаньской академии он оказался единственным бывшим солдатом, уже достаточно взрослым человеком, исходившим весь Китай [1]. На своей картине Гао Сяохуа изображает четырех хунвэйбинов после одного из столкновений в период между 1966 и 1968 годами. Все они обессилены и погружены в свои мысли, не обращая никакого внимания друг на друга. Лежащая девушка укрыта красным полотнищем, на котором написаны знаменитые слова Цзян Цин, главного идеолога Культурной революции: «Атакуйте словами, но защищайтесь оружием». Художник не может не задаться вопросом о том, какова была цель этих катастрофических событий и какую цену пришлось заплатить за бессмысленные бои. Само название картины является символом абсурда и хаоса, когда борьба, казалось бы, за правое дело сменилась разочарованием и растерянностью ее участников.

	Отец. 1980
	Ло Чжунли

 

 

 

Другой иллюстрацией бессмысленной жестокой борьбы со своими же соотечественниками является картина одногруппника Гао Сяохуа Чэн Цунлиня (род. 1954) «1968 год X месяц X день. Снег» (1979). В свое время этот художник с восторгом принял Культурную революцию и, будучи еще младшим школьником, рисовал пропагандистские плакаты. Переосмысление событий и раскаяние, пережитые им, нашли выражение в масштабном автобиографическом полотне, повествующем без прикрас о беспредельности человеческой жестокости. Картина показывает сцену расправы одной из молодежных организаций над другой во дворе школы. Центральная лестница стала местом «парада позора» проигравших, а на террасе победители наслаждаются этой сценой. На белом снегу видны кровавые следы: судя по изображению на заднем плане, побежденных избивали прикладами винтовок. Обращает на себя внимание центральный женский персонаж, чьи волосы неестественно всклокочены и, по всей видимости, обрезаны в знак унижения. Она, лидер группы, смотрит на победителей с чувством стыда и неповиновения одновременно. У одного из наблюдателей на шее сумка с иероглифом 忠 («преданный») – это отсылка к словам Мао Цзэдуна из «Маленькой красной книжечки». Рядом с ним другой молодой человек готовит камеру, чтобы запечатлеть происходящее. Женщина интеллигентного облика, держащая метлу, по всей видимости, бывшая учительница, лишенная профессии как коллаборационистка; она с болью наблюдает за происходящим. Сам Чэн Цунлинь – это высокий мальчик в очках рядом с учителем, здесь ему тринадцать лет, он носит значок с портретом Мао на груди. В год создания картины ему будет уже двадцать пять, но его воспоминания останутся столь же свежими. Это полотно – свидетельство безумств опьяневшей от вседозволенности молодежи, главной действующей силы Культурной революции.

Другой крупный представитель направления «живописи шрамов» и студент набора 1977 года Ло Чжунли (род. 1948), будучи самым старшим в группе, до поступления в Академию успел пожить в разных местах и попробовать множество профессий – от учителя до рабочего в котельной. В 1980 году он написал свою самую известную картину – «Отец», став основоположником особого течения внутри «живописи шрамов», получившего название «родная земля» и сходного с деревенским реализмом.  Это портрет пожилого китайского крестьянина. Автор сознательно сосредотачивается на его лице, показывая каждую мелкую морщинку на темной коже. Его герой смотрит на зрителя, прямо и очень пристально, ему нечего скрывать. Изображенный человек – отец не автора, но всего китайского народа, которого он кормит своим тяжким трудом. Руки его натружены, а губы потрескались; сколы и трещины видны и на керамической чашке, которую он держит. Контраст между загорелой кожей крестьянина, его белой одеждой и ярким фоном доведен почти до предела. Официальная критика охарактеризовала это произведение как «уродливое искажение», противоречащее эстетическим идеалам соцреализма – высокому и масштабному. И все же картина получила главный приз на Второй национальной молодежной художественной выставке и была приобретена для собрания Национальной галереи в Пекине, хотя в экспозицию ее допустили лишь после того, как Ло Чжунли, по совету старшего товарища, художника Ли Шаояня (1932 – 2006), дописал синюю шариковую ручку за левым ухом изображенного. Он считал, что этого небольшого предмета будет достаточно, чтобы сделать старого крестьянина членом нового социалистического общества [2].

	Уже пробудился весенний ветер. 1981
	Хэ Долин

 

 

 

Примерами другого явления в рамках «живописи шрамов» – «созерцательной живописи» или «меланхолии юности» – могут послужить картины «Молодость» и «Уже пробудился весенний ветер», созданные Хэ Долином (род. 1948). Темой его работ часто становилась горькая бессмысленность юности, принесенной в жертву во имя Культурной революции, когда лучшие юноши и девушки страны пропадали в далеких деревнях, без образования и перспектив. Национальная слава Хэ Долина началась с картины «Уже пробудился весенний ветер». Впоследствии эта работа была признана критиками символом «созерцательной живописи». На ней изображена молодая деревенская девушка в поле, сидящая на земле; позади нее лежащий буйвол, а рядом собака. Трава сухая, желтоватая, характерная для засушливых районов, где Хэ Долин жил во время Культурной революции. На девушке простая одежда: поношенная рубашка, рабочий фартук, выцветшие брюки и старые туфли. Она задумчиво смотрит вдаль, ветер развевает ее темные волосы, выбившиеся из косы. Ее лицо выражает смесь усталости, грусти, но и любопытства, ожидания. Ее волнует этот новый ветер, которого не было раньше. Девушка знает, что весна вернулась и что земля снова станет цветущей, как и ее собственная жизнь. На другой картине «Молодость» тоже изображена юная девушка, сидящая на валуне. Ее окружает негостеприимный, каменистый пейзаж с покатым горизонтом и обломком металлического плуга, воткнутым в сухую землю. У девушки короткие волосы, она одета в военную гимнастерку с закатанными рукавами, брюки и сандалии. Беспомощно опустив руки, она смотрит прямо на зрителя печальным взглядом. По словам автора, он хотел передать ее одиночество, осознание того, что молодость проходит впустую и невозвратимо. Эта относительно поздняя работа, написанная в 1984 году, является некой точкой в развитии «созерцательной живописи»: художники больше ничего не могли сказать, оставались лишь немые печальные упреки, как во взгляде героини этого полотна.

	Молодость. 1984
	Хэ Долин

 

 

 

Дэн Сяопин никогда не критиковал Мао Цзэдуна и очень аккуратно оценивал Культурную революцию, предпочитая возложить ответственность за «перегибы» на ее главных идеологов – «банду четырех». Он сам был в опале и ссылке во время Культурной революции, его сын остался инвалидом после пыток хунвэйбинов. Дэн Сяопин понимал, насколько болезненны такие раны и как аккуратно нужно их «залечивать», поэтому направление «живописи шрамов» никогда не критиковалось правительством. Тем не менее, некоторые законы, например, «Кампания против духовного загрязнения» (1983) или «Кампания против буржуазного либерализма» (1987) спровоцировали первую волну эмиграции многих представителей нового искусства. Считалось, что данные политические инициативы направлены на ограничение свободы самовыражения. Вторым фактором заката «живописи шрамов» послужило появление авангардной «Новой волны» (1985), принесшей в Китай западный постмодернизм. Третьим фактором оказались трагические события 1989 года на площади Тяньаньмэнь, которые в художественной среде стали называть «новым шрамом». Тем не менее, даже в эмиграции многие художники периодически возвращались к «живописи шрамов».

Политическая «оттепель» конца 1970-х годов побудила многих мастеров искусства Китая открыто обращаться к темам болезненных воспоминаний. Они стремились показать реальность без прикрас, предупредив этим возможное повторение трагического прошлого. Течение «живописи шрамов» стало переходом от маоистского политизированного искусства к постмодерну, вызвав большой резонанс в обществе, и послужило в определенной степени «терапией» для него, поставив на центральное место в живописи человека – такого, какой он есть.