Юэ Миньцзюнь на фоне картины «Ода степи». 2006

 

 

 

ХХ век в истории Китая – время постоянных социально-политических изменений. Государственное устройство и название страны менялись как минимум три раза. Искусство всегда очень чутко реагирует на любые настроения в обществе. Их осмысление посредством художественного языка способствует более продуктивному диалогу между творцом и зрителем, ведет к появлению новых жанров и образных решений.

Современный этап социально-политического развития китайского общества начался со смертью национального лидера Мао Цзэдуна в 1976 году и с завершением Культурной революции. Идеологом перемен, получивших название «политики реформ и открытости», выступал Дэн Сяопин, провозгласивший создание социализма с китайской спецификой, что подразумевало использование методов рыночной экономики и открытость внешнему миру. Китайские художники смогли познакомиться с современным мировым искусством, попробовать «примерить его на себя». Кроме того, у них возникла возможность организовывать частные выставки и представлять свои работы на продажу в появившихся в стране аукционных домах. Это позволило Китаю сформировать свой собственный арт-рынок, который в наши дни считается одним из самых больших и востребованных.

	Головные уборы. 2005
	Юэ Миньцзюнь

 

 

 

Несмотря на заметные послабления во многих сферах социальной, культурной и политической жизни страны, предыдущие десятилетия не могли не оставить глубокий след в национальном мировоззрении. Страх и беспомощность, постоянные спутники Культурной революции, были как будто заново пережиты в первых самостоятельных направлениях современного китайского искусства, таких как «литература шрамов», «кино шрамов» и «живопись шрамов». Искусство КНР очень остро и практически моментально реагировало на любые события, волновавшие общество, будь то подавление восстания на площади Тяньаньмэнь в 1989 году, репрессии, политические реформы, глобализация и т.д., однако при этом постепенно утрачивало позицию беспомощной жертвы. Соответственно следующей ступенью развития остросоциального искусства стало направление, сложившееся в 1980-е годы и получившее название «цинический реализм» (кит. 玩世现实主义).

Цинический реализм – это независимая реакция творческой среды Китая на установки социалистического реализма, не теряющая актуальности и по сей день. Возникнув стихийно, как эмоциональная попытка противостояния довлевшему везде плакатному соцреализму, это и другие новые направления постепенно оформились как постироничная интерпретация событий ХХ века, а затем и современности. К этому течению принадлежат многие художники, чье детство пришлось на острую фазу идеологической перестройки китайского общества и чьи старшие родственники стали жертвами жерновов Культурной революции. Они стремятся переосмыслить понятия коллективного и индивидуального, сформировать новую систему идеалов и ценностей, вобрав в нее конъюнктуру и нонконформизм, национальные традиции и зарубежную художественную стилистику. В своих работах эти авторы конструируют особый мир, напоминающий классические антиутопии. Основной особенностью цинического реализма стало не создание самостоятельных абсурдных явлений, а именно намеренное «искажение отдельных элементов действительности для выражения общей абсурдности окружающей жизни» [2, с. 541]. В настоящее время его представители продолжают творить, осмысляя знаковые символы актуальной действительности, пропуская их через внутренние субъективные переживания. Именно цинический реализм стал в итоге визитной карточкой современного искусства Китая, а его мастера считаются одними из самых известных и популярных художников в мире.

Среди ярчайших и коммерчески успешных представителей цинического реализма можно назвать Юэ Миньцзюня (кит. 岳敏君). Художник родился в 1962 году в городе Дацин провинции Хэйлунцзян на севере Китая и вырос во времена Культурной революции. После окончания школы он пять лет работал сначала электриком, затем на глубоководной плавучей нефтяной платформе, периодически рисуя портреты своих коллег. Учился живописи в Хэбэйском педагогическом университете, во время студенческих протестов 1989 года.

	Hibiscus Moscheutos. 2021
	Юэ Миньцзюнь

 

 

 

Центральный и самый узнаваемый образ в творчестве Юэ Миньцзюня – его собственное лицо. В детстве на будущего мастера оказали сильное влияние пропагандистские портреты вождя Мао Цзэдуна, присутствовавшие повсюду, и та энергетика, которую они передавали. Став художником, он создал свой «визуальный код» – автопортрет, похожий на те самые изображения, сохранившиеся в его детских воспоминаниях. Но в своих работах Юэ Миньцзюнь показывает себя с искаженным от смеха лицом, на котором читаются ощущение тоски, безысходности и желание спрятаться за маской смеха над собой и окружающим миром. Его смеющиеся до истерики персонажи – это не только пародия на идиллические сцены плакатов соцреализма, которые редко напоминали реальность, но и на самого автора, и на публику. Художник говорил: «Сначала я нарисовал одну фигуру, потом еще одну и не заметил, как они стали толпой» [1, с. 3]. Радость этих героев оказывается искусной маскировкой переживаний, таящихся в глубине.

Несмотря на то, что эпоха Мао Цзэдуна ушла далеко в прошлое, образ «смеющегося лица» (кит. 笑脸) остается неизменным и в современных реалиях, потому что маска, скрывающая разочарование и тревогу, по-прежнему присутствует на лице каждого человека. Помимо неестественно растянутой улыбки персонажам Юэ Миньцзюня присущи и другие узнаваемые черты: они изображаются с закрытыми глазами, в скрюченных позах, с красноватыми, блестящими от пота телами, их одежда часто ограничивается только плавками. Их смех как будто заполняет картины полностью, создавая некий шум, которого на самом деле нет. Работы написаны насыщенными красками, на них не бывает плохой погоды, герои подчеркнуто розовощеки, а голубой фон слишком ярок, что лишь акцентирует гротескное отображение действительности.

На полотнах художника встречаются символы не только коммунистического Китая – площадь Тяньаньмэнь, красный флаг с пятью звездами, красный воздушный шар, багровое солнце, военная фуражка, но и другие, традиционные – императорский дворец Гугун, средневековые вазы, карпы (обозначающие достаток), «камни для созерцания» гунши и т.д. Обращение к ним связано с тем, что не только Культурная революция заставляла людей учиться скрывать эмоции. Представление о том, насколько важно «сохранять лицо» в любой ситуации, характерно для азиатской культуры во все времена.

Заметный атрибут персонажей Юэ Миньцзюня – головной убор. В целой серии картин художник «примеряет» своему герою не только китайские фуражки, но и узнаваемые головные уборы разных стран, при этом сохраняя сардонический смех как основную черту его образа. Таким способом мастер показывает, как один и тот же персонаж адаптируется к совершенно различным условиям окружающего мира: так происходит везде, не только в Китае.

Юэ Миньцзюнь передает на подсознательном уровне свое личное восприятие современной эпохи, заставляя зрителя почувствовать дискомфорт, несмотря на яркость изображений. Он называет свое творчество «конфликтом идеалов и реальности», вовсе не считая себя циником. В своем интервью 2007 года художник говорил, что даже не интересуется политикой, но «политика повсюду в жизни китайцев, она как еда, которую вы потребляете каждый день» [3].

	Казнь. 1995
	Юэ Миньцзюнь

 

 

 

Самая известная картина Юэ Миньцзюня «Казнь» (кит. 处决) показывает расстрельную команду на фоне красных стен Гугуна на площади Тяньаньмэнь. По композиции она похожа на известные произведения западного искусства, например, «Третье мая 1808 года в Мадриде» Франсиско Гойи или «Расстрел императора Максимилиана» Эдуарда Мане. У Юэ Миньцзюня все смеются одинаково – и солдаты, и полуобнаженные узники. На картину «случайно» попал турист, прогуливающийся в это время на площади; он тоже смеется, делая вид, что в двух шагах от него ничего страшного не происходит.

Безусловно, работы Юэ Миньцзюня в большей степени востребованы на Западе, где именно такой жестокий образ Китая наиболее желателен. Но художник оказался правдивым и последовательным – с ростом своей популярности он побывал в разных странах и в конечном итоге пришел к выводу о том, что изображает «общечеловеческие конфликты, происходящие везде в мире» [3]. На его полотнах стали появляться символы мировой поп-культуры и достопримечательности других стран, неизменными оставались лишь главные герои.

В марте – апреле 2022 года в галерее современного искусства Tang Contemporary Art в Гонконге прошла выставка «Smile at the Flower Sermon», на которой Юэ Миньцзюнь представил серию из пятнадцати работ, кардинально отличную от привычного образа «смеющегося человека». Лица людей на этих полотнах скрыты под цветущими розами, лилиями и гибискусами. Цветы как маркеры статуса, пола, имени, происхождения перетягивают внимание на себя будучи более яркими, чем правда. Юэ Миньцзюнь использует цветочную символику и ее обманчивую природу, чтобы помочь зрителю «осознать то, что истина часто скрыта», и задуматься о том, что находится за этим «пассивным препятствием» [4].  Например, на картине «Hibiscus Moscheutos» (2021) лица трех женщин в купальниках заслонены сияющими розовыми цветами гибискуса, что же спрятано в их душах – мы не увидим. У новых произведений Юэ Миньцзюня все те же герои, по-прежнему скрывающие лица под маской, но теперь это маска «цветочной» успешности. Художник поднимает вопросы теневых сторон политических идеалов, людей «на виду», разрыва между социальными сетями и правдой реальной жизни, необходимости вырваться из ловушек, связанных с желанием производить нужное впечатление. Иногда на полотнах новой серии «та самая» улыбка проступает и сквозь цветок.

	Stranded. 2021
	Юэ Миньцзюнь

 

 

 

О привычных образах художник также не забывает. Некоторые работы, показанные на выставке в Tang Contemporary Art, являются прямым продолжением серии с изображением «смеющегося человека», такие как, например, картина «Stranded» (2021), где на градиентном сине-розовом фоне двое мужчин стоят вместе, держа скрученный жгут. В то время как их лица растянуты в широкой улыбке, контекст по-прежнему остается двусмысленным: название этой работы можно перевести и как «скрученные, переплетенные», и как «без средств, в затруднительном положении».

Знакомство китайского общества с достижениями современного мирового искусства и постепенное расширение культурных связей позволили искусству КНР стать более свободным от догм партийной идеологии. Художники, родившиеся в эпоху постоянной смены идеологических концепций, постарались отразить свое отношение к этим процессам в творчестве. Холодный, трезвый взгляд на мир и социокультурный скептицизм в сочетании с искусственной яркостью породили «юмор» цинического реализма как реакцию на окружающую действительность. Смелый колорит, знаковые образы прошлого и настоящего отражают способность Юэ Миньцзюня балансировать между популярной культурой и важными общечеловеческими проблемами.